本色当行 读音 běn sè dāng háng 解释 做本行的事，成绩十分显著。本色：物品原来的颜色； 当：助动词应当；行：háng动连续贯穿 形容应当保持原来的本色，现在也用来指做本行的事，成绩十分显著。
宋代散文是中国散文史上一个重要的发展阶段。在三百多年间出现了人数众多的散文作家。所谓“唐宋古文八大家”中，宋人就占了六位（欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩），写作了不少文学散文和带有文学性的散文，也有许多议论文的名作。
宋代散文的重要成就之一，在于建立了一种稳定而成熟的散文风格：平易自然，流畅婉转。唐代韩愈是古文运动的领袖，在他的古文理论和古文实践中，都遇到过作文“难”和“易”或“奇”和“平”的问题。韩愈虽然企图把两者统一起来，所谓文“无难易，唯其是尔”（《答刘正夫书》），但他的艺术个性却崇尚“难”、“奇”一路。宋代古文家却着重发展平易风格。我们读韩愈《上兵部李侍郎书》和苏辙《上枢密韩太尉书》，两信都是“干谒”之文，对象都是掌管全国军事的高级长官。但韩文一开头便自称“究穷于经传史记百家之说，沉潜乎训义，反复乎句读，砻（lóng同礲）磨乎事业，而奋发乎文章”，俨然以经纶奇才自居；然后说到对方身为“朝廷大臣”，正当“天子新即位”之际，提拔人才义不容辞。要求延引之意，咄咄逼人。用语新颖，戛戛独创，符合他提出的“词必己出”的标准。苏文却从写文章要养“气”说起；再说到气应从增加阅历、扩大交游中去获得；然后讲他离蜀来京，访古都，游名山，会名流，但所会名人还不多，这才把希望对方引见的意思委婉曲折地表露出来。行文纡馀徐缓而无急言竭论之态，语言明白浅易而绝少色泽尖新之词。苏洵《上欧阳内翰第一书》评韩、欧文风一“难”一“易”的不同，可以看作对唐宋散文的概评。宋代散文的平易风格比之唐文更宜于说理、叙事和抒情，成为后世散文家学习的主要楷模。宋文比唐文的影响更大。
宋代散文的高度成就给其它文体也带来了很大的影响，在宋代文学中，我们可以看到存在着一种普遍的散文化倾向。宋诗从梅（尧臣）、欧开始，发展了杜、韩“以文为诗”的倾向，进一步用散文的笔法、章法、句法、字法入诗，逐渐显露出宋诗的自家面目。词也在苏、辛手中加重了散文成分。赋从《楚辞》、汉赋、魏晋时的抒情小赋到唐代应举用的“律赋”，创作已趋衰微，缺乏艺术创造性；宋代却从散文中得到启示而重获艺术生命，形成一种类似散文诗的赋体，欧阳修《秋声赋》、苏轼的前后《赤壁赋》等都是历久传诵的名篇。宋代的骈文也不太追求辞藻和用典，***用散文的气势和笔调，带来一些新面貌。欧阳修《***桑子·西湖念语》、苏轼《乞常州居住表》、南宋汪藻《隆佑太后告天下手书》、方岳《两易邵武军谢庙堂启》等都是相当出色的骈文。这种普遍的散文化倾向是宋代散文繁荣的结果，构成宋代文学的一大特色。 词作为新兴的诗歌形式，从隋唐发轫，至宋代进入鼎盛时期。唐圭璋先生所编《全宋词》收词人千家以上，词作二万首。最近还陆续有所增补（如孔凡礼先生《全宋词补辑》等）。虽因词在开始时还未被承认为“正统”文学，亡佚很多，但目前搜集的成果就足以反映出宋词的繁荣兴盛和丰富多彩了。
前人论词，有“婉约”、“豪放”之说，历来聚讼纷纭。此说首见于明张綖所作《诗馀图谱》。其《凡例》后有按语说：“词体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”张綖关于婉约、豪放的界说，是从艺术风格着眼的，但又把它们看作词的两“体”，后人又引申为两“派”（如王士祯）。这就与宋词实际风格的多样性发生矛盾：宋词显然不止这两种风格，即以豪放派创始人苏轼的作品而言，真正豪放者也不过二三十首，争论即由此产生。其实，在许多词学家的具体评论中，豪放、婉约两派不是严格意义上的文学流派，也不是对艺术风格的单纯分类，更不是对具体作家作品的逐一鉴定，而是指宋词在内容题材、手法风格特别是体制声律方面的两大基本倾向，对传统词风或维护或革新的两种不同趋势。认识这种倾向和趋势对于宋词的深入研究是有重要意义的。大致说来，苏辛豪放词派即革新词派，与传统婉约词派的不同在于：在内容题材上，婉约派坚守词为“艳科”、“诗壮词媚”的樊篱，抒情则男欢女爱，伤春伤别，状物则风花雪月，绮罗香泽，豪放派扩大了词的题材，提高了词的意境。苏轼手中，诸凡记游、怀古、赠答、送别，皆能入词，几乎达到“无意不可入，无事不可言”（《艺概·词概》）的境地；南宋辛派词人，更把表现爱国精神作为词的主旨，标志着宋词的最高思想成就。在手法风格上，前者长于比兴，以清切婉丽为当行本色，后者善于直抒胸臆，以豪健奔放为主要特色。在体制声律上，前者强调合乐，如李清照《词论》要求词“协音律”、“可歌”，并批评苏轼“往往不协音律”，后者却重文不重声，不肯迁就声律而妨碍思想感情的自由表达，所谓“横放杰出，自是曲子中缚不住者”（《能改斋漫录》卷十六）。这是宋词中实际存在的两大倾向和趋势。
应该指出，北宋以来不少词评家把豪放、婉约说成“正格”、“别格”的观点，是错误的。署名陈师道的《后山诗话》说：“退之以文为诗，子瞻以诗为词，如教坊雷大使之舞，并极天下之工，要非本色。”《四库总目提要》卷198也说，词应“以清切婉丽为宗”，苏辛一派词“寻源溯流，不能不谓之别格。然谓之不工则不可。”他们虽然承认苏辛词“工”，但又囿于传统成见，把它视为“非本色”、“别格”，对苏辛词派的革新意义没有足够的认识。但解放以来有的论者又把两派说成“主流”、“逆流”的观点，也是错误的。一般被认为婉约派的作家，情况复杂，但都取得不同程度的思想艺术成就，逆流说导致全盘否定，显然不符实际；豪放派作家不仅仍有一些婉约之作，而其豪放词往往吸收、融化婉约词的艺术手法，仍然保持词区别于诗的特性，并不被诗同化。我们为“大江东去”这种俯仰古今的巨大感慨所感动，也能体味“扬柳岸，晓风残月”的侧悱缠绵的羁旅者的心情；张元干《贺新郎·送胡邦衡谪新州》、岳飞《满江红》、张孝祥《六州歌头》、陈亮《念奴娇·登多景楼》乃至辛弃疾的许多佳篇，固然大声镗鞳（tangta，鼓鞞声），悲歌慷慨，充分体现了时代的精神，但周邦彦《兰陵王·柳》、史达祖《双双燕》、吴文英《莺啼序》、王沂孙《齐天乐·蝉》等体物精细的工笔之作中，也包蕴着回肠荡气的情操。春兰秋菊，各尽其妙，都能满足人们多方面的审美需要。在充分估计豪放词派革新意义的前提下，应该把两派统一起来。
宋词是中国词史上的顶峰，其影响笼罩以后的整个词坛。宋词实际上是宋代成就最高的抒情诗，使它取得了与“唐诗”、“元曲”等并称的光荣。 宋诗方面则受到唐诗的巨大影响，北宋初期，主要沿袭中晚唐诗风馀韵，大致可归为三体。最初是效法白居易诗风的白体诗，主要诗人是李昉、徐铉、王禹偁等，其中王禹偁特别关注民生疾苦，风格通俗，暗示了宋诗发展的新方向。白体诗後，流行了以贾岛、姚合为正统的晚唐体，主要诗人有林逋、潘阆、寇准等。除了白体和晚唐体，另一派就是推崇李商隐的西昆体，代表人物有杨亿、刘筠、钱惟演，西昆体注重***用典故，风格雍容华贵，可是缺乏思想内容，不能反映时代精神。北宋中期，随着第二次古文运动，欧阳修、王安石、蘇轼等开创了宋诗的新局面。他们既扫除了西昆体绮丽浮艳的习风，又确立了宋诗散文化和议论化的标准。随後有王安石、蘇轼等人和应。王安石的早期作品注重民生，精於议论，晚年则讲求技巧，诗律精严。蘇轼作品题材丰富，风格多样，大大开拓了宋诗境界。北宋後期，主要诗人有蘇门四学士和陈师道，他们虽然继承蘇轼诗风，但审美方面却趋向分流。其中黄庭坚与陈师道对後来的江西诗派产生了重大影响。
南宋前期，江西诗派形成并壮大，代表人物有陈与义、吕本中等，但墨守成规，创作不足，南渡以後诗风才渐渐改变。南宋中期，诗坛出现「中兴四大家」－杨万里、范成大、尤袤和陆游。其中陆游是南宋最为杰出的诗人，他取材广泛，诗风悲壮，意境宏大，不拘一格。江西诗派逐步淡出了诗坛後，出现了反对江西诗派、取经晚唐的永嘉四灵与江湖诗派。永嘉四灵专攻五律，取材狭窄，雕琢琐碎。江湖诗派格局较四灵更为开阔，题材也更为广泛，整体风格偏重细巧，未脱晚唐旧习. 宋代***和戏曲为元明清***、戏曲的***展准备了良好的条件。
宋代的***主要是“话本”，它原是说话人说书的底本，实即白话短篇***。现存宋话本约三四十篇，散见于《京本通俗***》、《清平山堂话本》、“三言”等书。宋话本具有两个鲜明的特色：一是市民文学的色彩。话本是当时“瓦舍技艺”的一种，是城市人民表现自己、教育和自己的文艺。下层市民人物，第一次作为正面人物成批地在话本中涌现，如《碾玉观音》中的碾玉匠崔宁、《志诚张主管》中的商店主管张胜、《错斩崔宁》中的卖丝村民崔宁，尤其是璩秀秀、周胜仙、小夫人、李翠莲等一群具有叛逆性格的下层妇女形象。***的社会性、现实性都得到加强，为以后***的发展开辟了道路。二是白话文学的特点。话本的语言是白话，比之文言***（如唐***）描写更细致生动、曲折有致，更富生活气息。特别是人物对话的个性化，取得很大的进展。后世虽仍有文言***，但比起白话***来，不得不退居第二位。至于长篇的“讲史”话本也为以后长篇历史***提供故事的素材。
宋代的民间戏曲还处在戏曲的萌芽阶段。如傀儡戏、影戏、歌舞戏等，前两种不是由人来扮演的，后一种由人扮演，但还是叙事体而非代言体。然而这些都已具备戏曲的一些条件。北宋杂剧、南宋戏文，今天虽无剧本流传（有人认为《永乐大典戏文三种》中的《张协状元》是宋人作品），但它们已是相当完整的戏曲，具备中国戏曲艺术的基本特征，是以后戏曲发展的基础和出发点。
总之，由于社会政治经济的发展向文学提出新的要求，也由于文学本身发展的规律，中国古典诗、词和散文逐渐度过了它的黄金时代，失去支配文坛的地位，***戏曲等文学样式正在酝酿着更大的文学***，进而成为文坛的重心。宋代文学正是处在这样一个过渡的转变阶段。
“词之本色”是南宋词人张炎在其词学理论著作《词源》中提出的著名论点之一。
张炎的“词之本色”包含两个方面的含义：一是说词的本体为音乐与语言的结合体，这从词的起源和早期的发展就可以看出；二是说词在表现风格上所具有的独特美感，即“清空骚雅”、“和平婉转”、“讲韵律”、“无寄托不入”，等等。
张炎提出“词之本色”的观点，目的是为了维护词的独立文体地位，强调词应充分表现特定时代特定文人的情感体验和心理感受，突出词作为特定文体的个性特征。
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男中李后主,女中李易安,极是当行本色。
以下是一些被认为是最有哲理的宋词，它们都具有深刻的思想内涵和艺术价值：
1.《青玉案·元夕》苏轼。
明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
2.《浪淘沙·北国风光》文天祥。
大漠沙如雪，燕山月似钩。何当金络脑，快走踏清秋。
3.《声声慢·寻寻觅觅》李清照。
寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急？雁过也，正伤心，却是旧时相识。
4.《定风波·北风烈》苏轼。
三年前后，天气凉，云淡风清。萧萧梧叶送秋声，又是一年暮。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
5.《虞美人·春花秋月何时了》李清照。
春花秋月何时了？往事知多少。小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有几多愁？恰似一江春水向东流。
6.《虞美人·宜州见梅》李清照。
寒梅著花未？二月中旬日。可怜九马争踏雪，只为奉迎王母来。此时只有南山静，不闻不问西来事。
晚唐五代，是我国词学发展的重要时期，以温、韦、冯、李四家以及“花间词派”词人的作品为主的创作实绩，呈现出思想内容上的日趋丰富和艺术风格上的多元化，从各个方面为宋词的全盛奠定了牢固的根基。因此我们说，晚唐五代词是宋词的前驱。 一、词体的确立上 “花间派”鼻祖温庭筠是第一个全力创作词的人。以前的作者，大多是诗人，他们的名字皆以诗而传，词只是偶而为之，如白居易、刘禹锡、张志和。但到了温庭筠则不同，他是第一个专力词的创作。他有两个词集《握兰》、《金荃》，虽已失传，但在专力于词这一点上却非他人所能比。 诗词的不同的特点，到了温庭筠始开始显明。刘毓盘《词史》云：“其所创各体，如《南歌子》、《荷叶杯》、《蕃女怨》、《遐方怨》、《诉衷情》、《河传》、《更漏子》诸调等，虽自五七言诗句法出，而渐与五七言诗句法离。所谓解其声故能制其调也”。 二、题材词境的开拓上 消极面：晚唐五代词人作品大多以男女或者离愁别恨为中心，风格艳丽精美，意像堆砌，内容浅薄，语言浓艳。这给北宋词乃至后世带来了消极影响。比如温庭筠词题材较为狭窄，多描写妇女容貌、服饰与情态，风格艳丽。他无论是写容色，写服饰器用，写景物，大都用很藻丽的词句，《菩萨蛮》（小山重叠金明灭）一词最能代表他的风格。温词上承南朝诗风，下开花间词人，其影响在五代十国很大，在词的发展史上也有着重要的地位。花间派其他词人虽号称继承温词的风格，但实际上只是片面地发展了温词雕琢的一面，而缺乏温词的真实情感与意境创造，其题材比温词更狭窄，结果流于*靡颓荡，因而在词的发展史上产生了一些消极的影响。以晏殊和欧阳修为代表的因袭派词人，作词主要是继承花间派的词风，强化了温庭筠等花间词人开创、定型的抒情范式，进一步确定了以柔情为主的题材取向和以柔软婉丽为美的审美规范。 积极面：南唐中主时宰相冯延已《鹊踏枝》十八首等词，已开始摆脱着于人物容貌、服饰、情态的描绘，而是着力于人物内心无可排遣的哀愁。 南唐后主李煜是南唐词人中成就最卓著者。其前期词虽多写宫廷豪华生活和风花雪月的男女情事，风格上也以花艳温馨为主，如《浣溪沙》（红日已高三丈透）写他的狂歌酣舞，十足为亡国之音，《菩萨蛮》（花明月暗笼轻雾）写他与小周后偷情乐事，沉迷不归。但李煜的词作在之初就与花间词有着一定的高下之别，虽未脱花间习气，但又不全似花间词浓艳香软，矫情伪饰。他的前期词作虽然与陈后主的宫体诗《玉树***花》如出一辙，但是它却另外的给人一种形象生动传神，栩栩如生的感觉，同时它所表现出来的感情真率甚至有点放纵的倾向。如《一觖珠》（晓妆初过）。 随着国势的衰微以及最后国破家亡成为俘虏，词的风格也发生了变化，他在词中表达了国破家亡的深哀巨痛，具有强烈的感人力量，其中最著名的是《虞美人》（花秋月何时了）、《浪淘沙》（帘外雨潺潺）、《破阵子》（四十年来家国），这就使词摆脱了在花前尊间曼声吟唱所形成的传统风格，而成为人们可以多方面抒情述志的新诗体，这对北宋婉约和豪放两派都有深远影响。 婉约派重视歌辞与音乐的关系，作词讲究音律美、意境美；豪放派重视恢张词体，革新词作内容。综观这两大流派的创作，婉约派主张词缘情，别是一家，作品多为伤离怀远，抒发离愁别恨，且大都讲究意境的创设，做到情致深婉，这与李煜在词中以寻常主构造优美意境、倾吐真情一致。翻开宋词，大小晏之词、秦学士之词、李清照之词，无不从中可以找到李词的影子，李清照词更类李煜。沈去矜说:“词中二李，男中李后主，女中李易安，当行本色。”而其他婉约词人如柳永结合自身经历，扩大词的题材，和李煜多么相似，而柳词中“今宵酒醒何处，杨柳岸晓风残月”和李词“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”，异曲同工，臻于妙境。 而辛苏豪放派恢张词体，扩大词的题材，无事无意不可入词，在词中抒发自己建功立业的宏伟抱负、壮志未酬的苦闷心情，使词的题咏范围空前扩大，使词的作用和诗一样，这和李煜扩大词作题材，把词由描写转向抒情的做法相似，只是风格各异，苏辛等大家走得更远，做得更好罢了。 三、艺术风格上 南唐中主时宰相冯延已的词就风格而言，可分为两类，一类是缠绵委婉的，一类是沉挚决绝的，出名的是《鹊踏枝》十八首等。冯词在宋初甚有影响。北宋初年词人晏殊、欧阳修均学冯词，而且在风格上极为相似，以致长期以来冯词混入晏、欧词中，无法分别出来。 在艺术风格上，李煜多以白描手法抒写了他的感受，使词的风格朝着清疏俊畅的方面发展，对后代词人产生了深远的影响。 在前期，李煜已经开始摆脱花间词风的影响，其后期独树一帜的词风，其端倪就诞生于前期，如《渔父》两首已经开始涉及到对时空、生命，自由的思考，花间之之粉黛已然洗尽，又如《捣练子》（深院静）透露出对人生和国家命运的悲凉沉痛之感。 他后期的词由于生活的巨变，以一首首泣尽以血的绝唱，如《虞美人》（花秋月何时了）、《浪淘沙令》（帘外雨潺潺）、《相见欢》（无言独上西楼）使亡国之君成为千古词坛的“南面王”（清沈雄《古今词话》语），正是“国家不幸诗家幸，话到沧桑语始工”。这些后期词作，凄凉悲壮，意境深远，已为苏辛所谓的“豪放”派打下了伏笔，为词史上承前启后的大宗师。 四、艺术手法上 温词善于创造词的意境，通过富有特征性的景物构成艺术境界，表现人物情思，而艺术表现上又十分含蓄，在词的声律上也十分讲究，这对于推动词的发展无疑起到了推动作用。 在花间词派的词人中，也有一些值得称道的词人，其风格较为明丽清新，感情也较真挚，其最著名的是韦庄、牛希济、和凝诸人，其中尤以韦庄最出色，如《女冠子》二首均写男女相思之情，前后两首均由今日之思生发，从时间上将今昔结合，由白日忆及去年离别，引发了晚上相入梦，构思巧妙，而写现实与梦中之人物情态，真实而又生动，语言浅显易懂，却又耐人寻味，真是不可多得。此外还有：[菩萨蛮]（***尽说江南好）、[思帝乡]（春日游），前者直抒作者对江南的留恋情怀，写人写景，均极生动；后者写烂漫少女之追逐爱情，情态逼真，形象生动。 冯延已词作语言上表现得清丽脱俗，婉约妩媚。例如《鹊踏枝》十八首等词比较清新、流转，不象花间词那样雕琢、堆砌。其出色之作有《谒金门》（风乍起），写女子春日里愁情无法排遣，希冀心上人到来的心情，写法细腻、委婉，用词精炼准确，尤其词之结尾，含蓄蕴藉，耐人寻味。宋初晏欧的词作风格可以说基本上沿袭他的这种风格，但也有一定程度的发展。曾有后人评说过：“晏元献，欧阳文忠公，风流蕴藉，一时莫及，而温润秀洁，亦无其比。” 李煜词长于用形象比喻，将抽象的东西化为具体可感的形象，语言上词的语言更加明净优美，音韵和谐，近于口语，超过晚唐五代其他词人之词，成为宋初婉约派词的开山。王国维认为：“温飞卿之词，句秀也；韦端己之词，骨秀也；李重光之词，神秀也。”同时，李煜的词在艺术手法上，也对豪放词派影响深远，比如在用词造句方面，苏词就如李词一样，用词简单明快而又不失典雅，虽家常用语，亦能深入读者骨髓。如苏的《江城子》，用白描手法，画出了一对贫贱夫妻日常生活小影，感人至深，就与李煜词一脉相传。而《水调歌头》（明月几时有）明澈空灵的意境，竟如佛语纶音，要在李、苏二人皆受佛教影响至深，而用词造句之法，其源同一。 五、文本体式上 晚唐五代词人写作，都是运用小令，这就影响到宋初晏欧等人，写词也都用小令，不利于表现更复杂的思想内容，也限制了作者综合运用多种表现手法的空间，这种情况，直至柳永方为“一变”。
请论述苏轼词的革新意义如下：
苏轼的词在宋词的发展变革中占有重要地位,他突破了传统词作的题材限制,扩大了词境;他以诗为词,指出词的向上一路,促进了词体的变革;他对词体进行了全面革新,提高了词体的地位,使宋词能与唐诗并列而无愧色,以至被人们视为有宋一代文学的代表。这是他对宋代文学发展的重大贡献。
苏轼词的革新意义表现在以下几个方面:
1、晚唐五代以来,人们一直认为诗应体现教化思想,风格应温柔敦厚;而词则与诗判然有别,绮丽婉媚为其特色。苏轼的“以诗为词”与本色当行的词有着明显的不同。苏轼认为词应向诗靠拢,特别是优秀的词应与诗没有差别。
他认为词是“诗之裔”,称赞优秀的词作为“古长短句诗也”。苏轼“以诗为词”,以诗的品格改造了传统本色的词体,以诗的精神提高了词的品位。
从《花问集》开始,词的创作受樽前应歌环境的影响,词中缺乏作者鲜明独特的主体意识,从词中看不出作者的胸襟、怀抱、气质,创作主体的个性被消融在模式化的共性之中。
苏轼词突出地表现了自我的胸襟和怀抱,他以自我之口吻,抒自我之情,在词中充分表现了自己的个性。苏轼的词记录了他的情感经历和心路历程,其词与其诗一样,呈现出士大夫的气质性格。如《沁园春》(当时共客长安)、《定风波》(莫听穿林打叶声)。
2、苏词把士大夫文人较为宽广的生活内容带到了词中,诗中通常表现的题材,如咏史怀古、悼亡怀人、登临送别、田园风光、说理谈禅、爱国热情等,无不涉入笔端。东坡词对题材的拓展是他以诗为词的一个方面。
3、苏轼词打破了花间词派以来为应歌合乐而形成的独重女音、男子而作闺音的传统定式,而代之以表现抒发士大夫情志的创作心理,风格上也打破了专以婉丽柔媚为美之局限,转变为多样化的审美风格。
苏轼的词气象宏大,风格豪放旷达、雄健清刚。如《念奴娇》[赤壁怀古]中展现了瑰奇壮丽的江山人物,苏轼雄奇阔大的胸怀与极其沉重的伤感忧患,给人造成了强烈的震撼。
西方文论下的当代旧体词
西方文论把联想轴上的联想义叠加在语序轴上的衍义将延伸和拓展文本本意，产生整体的、象征的、符合的、多义的联想，这使我们对词这种?便于抒发微妙灵动情感的文学体式?的理解更加丰富、更加深入，西方文论视野的审美解读较为准确解释作者、读者所有对该词的困惑，同时发现当代旧体词已进入现代艺术的王宫。
关键词：江上耍云人；西方文论；语序轴；联想轴；审美
中国词学研究会会长王兆鹏教授在《词体复活的?标本说蔡世平的词》中说：?最近读到《蔡世平词选》，不觉眼前一亮，蔡世平的词，不是仿古、复古，而是让古体新生、复活。这个词体复活样本的基本特点是：遵古律，用今语，写时事，抒我心。?
高度评价的同时，也指出：?有些词的题目过于虚泛模糊，不便于读者准确了解把握词中的情感指向、情感内涵。?
王兆鹏教授所说的词选中过于虚泛模糊的词题中最突出的就是《生查子?江上耍云人》，因为这是目前引起猜议和评论最多的一篇。
这个词题暗示了当代词与传统词区别，在西方文论的关照下将会发现这个标题清晰确切，而且与文本的语言、精神质地浑然天成。
蔡世平正是以该作品反映的人类共同的精神困惑和超越而获得读者和专家的认可的。下面从西方文论的角度来分析该词作的词题和其内容丰富的精神性。
西方阐释学认为文本有多种解释的可能。第一是词人的本意。第二是读者从作品中获得的衍义，也就是读者联想到的意思。它可以有着多重衍义的推想。多重衍义来源于?文本?瑞士语言学家索绪尔认为文本有两条轴线组成：一条是语序轴?语法结构的次序（横向）；另一条是联想轴?文本所引起的读者的联想（纵向）。这种延伸与拓展使得文本有了整体的、象征的、符合的、多义的性质，对词的理解更加丰富深入。
《生查子，江上耍云人》
江上是谁人？捉着闲云耍。一会捏花猪，一会成白马。
云在水中流，流到江湾下，化作梦边梅，饰你西窗画。
词人开篇劈头盖脑的一声天问，本意可能是为情所困，忍无可忍，责问一位风情惹人心动的美人：怎么如此让我心驰神往？我到底被你当作一个花心贼，还是你的白马王子？你一时热情似火，一时又冷若冰霜，我多情善感的心怎经得起这样的磨折？江上美人，在水一方，遥不回应。
奈何这春江云端，人在天涯？那就让我受伤的心回归故里，把我的向往和美好的思恋化做梦边的梅香，点缀在你的窗前。
从文本中获得的衍义是词作最迷人之处。西方接受美学、读者反应论认为，任何读者诠释一首诗都是读者个体所特有的，都带有自己的创造性，而不是作者的本意，作者的本意根本得不到。每个人的理解都是读者个体的感受和解释，有多种可能性。
作者开篇劈头盖脑的一声天问，也许不是问情，而是问：为什么世事无常？全文没有一个感情的字样，不费一字，感发的力量首先是从语序轴上带出来的：在由?捉、耍、捏、成?拍摄的动感画面中，白马怎么瞬间就变了花猪？白马、花猪是很现代的词语，找不到联想的典故，它不是一个被建立起来的象喻作用。但是西方语言学家认为语言有?显微结构?，有符示的作用，白马、花猪虽然没有形成一个传统文化的语码，但是这一连串抽象符号的微妙品质表现了一种具体的作用。江上、闲云、耍、成、白马都是美好的元素，在捏、水、流等外力因子的冲击下而化为花猪、流逝梦边，其短促的句式和色彩的对比以及性质的相反，深刻象喻了?林花谢了春红，太匆匆?的意境，寄托了丰富的寓意。谁操纵人生、人类、宇宙的命运？
接着?江上、闲云、人、花猪、白马?的意识流又从联想轴上爆发出：这样的遥远、这样的短暂、这样的无常、这样的天上人间，真是太可怕、太痛苦，如此变幻莫测，如何把握啊，天！
每个人理解的意旨与每个读者的?个人视野?和?历史视野?有关。这就是阅读无与伦比的魅力，词微妙的情感抒发把这种阅读的魅力展示到极致！?个人视野?包括文化背景、社会经验、身世经历、直觉感受等，?历史视野?是对作者创作时所处环境的理解。
阅读视野决定着阅读感受。共鸣的阅读感受穿越时空隧道抵达读者内心柔软的沙滩，在性灵的抚摩中焕发出奇异玄妙的光彩，滋养着人类的精神家园。白马、花猪变来变去，原都是古今爱欲不能满足的人生常态。世事无常，盛衰荣辱，春光之明媚，夏花之绚丽都是转眼就变的啊，喻无尽与有限，一切生灭象征着永恒，何不超越这尘世的烦恼，且化梦边一梅，点缀你的生命，达观之。
词人的高妙就在于既没有就此 *** ，也没有写出如何达观。而是得?泪眼问花花不语?的?层深?之妙，用一句?饰你西窗画?收边，进一步开启读者的联想：什么画呢？不是?窗含西岭千秋雪?，而是空镜头。是李后主式的?胭脂泪。相留醉。几时重。自是人生长恨水长东?的无语怅然，还是晏殊式的?无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊?的抑郁淡然？
佛说?不可说?。从这个意义上讲。《生查子?江上耍云人》的境界与两位词坛盟主有异曲同工之美，而且，因其余音袅袅超越了上述两种可能性，更加韵味，让读者与词人共同进入没有定论而充满诱惑的生命动态。
世态万千，惟有?动?是终极的真相，惟有?动?可以表示生命。传递情感，抵达精神，该文本衍义给出了精神的无限可能性，给出了精神对精神的召唤。表达了感性自然背后藏而不露的永恒理性。
作者以敏感的精神体验到了人类无法掌控命运的困境，矛盾痛苦的折磨下，熟悉而陌生，陌生而熟悉的俚俗之语脱口而出，向精神的自由发出了召唤，作者在自我深入中引导读者在黑暗中前行，虽然读者不知道路在何方，心灵碰撞的火花瞬间的光亮不能使他们看清一切，但至少知道黑暗中有和自己一样渴望的灵魂。
只有在读者眼睛里才可以真正完成自身是现代艺术的标志。该文本以古律的形式、寻常的口语、丰富的意蕴淋漓尽致地体现了现代艺术的特征。这是否可以看作是旧体词不但可以?现代?，而且可以?未来?的证据之一？
《生查子?江上耍云人》文本之美在于无意识中超越了一般?小我?的情词。而闯入了人生命运、宇宙忧患?大我?的境界，以神来之笔的效果抵达一般人生词难以攀升的审美高度道可道，非常道?的达观，何以至此？
正因为作者显意识的本意可能只是情词，潜意识的流露才使得词之微妙的作用得以形成，若像屈原、曹植有心喻托，就少了词特有的几多审美感受。
词学家周济在《宋四家词选目录序论》中说?词非寄托不入，专寄托不出，?说小词不能引起读者深微的联想就不深刻，有心喻托就模式化、呆板、僵化、达不到效果。这种效果怎么达到呢？周济认为：?一事一物，引而申之?。
在这一点上该词作者深得要义。
该作者是词人之词，并且是?客观诗人?，?客观诗人，不可不阅世，阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化?
作者戍边十载，孤漠泪酒，剑断沙场，倦游游到楚天头，不堪绣花园里少风光，?幸有只填词手?铁肩担道义，欲救旧体诗词于危亡，天降大任，锻造词心。
当年在雪域哨卡神启般的体验为词人三十年后的爆发蓄积了能量，之所以没有在其散文创作中爆发，乃是因为社会角色，长期高扬的主旋律间隔了这种表达。苏轼、晏殊、欧阳修等官场文人，所谓士大夫精英都是一方面大做德业文章，一方面在小词中张扬性情，展现诗人的情怀、学者的眼界、哲人的胸襟、政治家的气派。词是他们精神撒野的跑马场、个性灵魂的栖息地。
唯有词可以书写?贤人君子幽约悱不能自言之情?这正是词文学的力魔极?使主体性有力地独立于主流意识形态和集体话语而存在。把庙堂上被社会文化压抑到精微深细角落的人性神龙不见尾地涂抹出来，让不同层面的读者在一副大量留白的作品里完成原创性的阅读。
古人说观人于揖让不若观人于游戏，揖让时人们做道德文章，游戏时人们性情流淌。词人们从来就是在游戏着词文学，在?痴儿了却公家事?的时候，在清风明月中，饮食男女回归自然的本我。词比载道言志的诗文更加人学。人学乃文学之要害。这也是?词?成为当代不少年轻人网络、手机短信写作时尚的原因之一，词吻合了他们叛逆主流、小资浪漫、任性而为的人生态度。
八千里云月有常，三十年平仄无疆。词人走的是象牙塔以外崎岖的山间小道，他通过《白香词谱》登堂入室，没有专门学习词学理论，少了学院派的拘谨。
作者在谈该词的创作体会时说：?词的高妙之处，是表现人微妙灵动的情感。因此，真正意义上的词，是在词人心里养着的。一句不经意的话或者一件微不足道的事，触动了词人，词随心动，心与词飞。于是，词句就自然而然地吐了出来。?肺腑之言暗合了两位词学***的高论。
其一是清末四大词人之一的况周颐在《蕙风词话》所说的：?吾听风雨，吾览江山，常觉风雨江山外有万不得已者在。此万不得已者，即词心也。而能以吾言写吾心，即吾词也。此万不得已者，由吾心酝酿而出，即吾词之真也，非可强为，亦无庸强求。视吾心之酝酿何如耳。吾心为主。吾心为主，而书卷其辅也。书卷多，吾言尤易出耳。?
作者成为词人的标志就是他与读者对该词截然相反的评价。
作者自认为《生查子?江上耍云人》这首词?思想性不是很强，但从纯艺术角度上讲，从培养对词的感觉上讲，还是可取的。?印证了前面笔者本意的分析：情词而已。
然而读者的多方联想和激赏却恰好推翻了作者自感遗憾的?思想性不是很强?，不但不是不强，而是很强。
衍义不但达观人生，甚至追问宇宙未来、追问生命终极意义。把词作推到了人生、宇宙的高度，作者的口供和读者的反应共同说明了作者无意间又坐实了周济?词非寄托不入，专寄托不出?的妙处，触及词的法度。词人找到了审美直觉，找到了最适宜的言语和最贴切的结构方式形象生动地传达出他自己某一瞬间的人生感受，这就是其二，他无意间悟到周济所说的?一事一物，引而申之?。
黑格尔《美学》说：?诗的目的不在事物极其实践性而在的存在，而在形象和语言?。?言?出自于?意?。审美直觉，虽不是诗歌创造的唯一途径。却是实现诗的目的的一条捷径，词人在找到这条捷径前，是吃过苦、走过弯路的。他在《烛影摇红?八景文思》中有提到这样的苦不堪言?梦写情词，醒来尴尬平常句。夜深月朗影双双，和泪相思诉。无奈肚空笔瘦，到娘家，问寻泥土。陈腔去也，烟火人间，天天新韭。?一旦找到审美直觉，他就虎翼生风，进步到常人常规难以达到的高度。
该作品的意象具有复合性。词作是一个由江上、耍、闲云、人四个关键词及这四个词的排列组合构成的复合意象，是该文本艺术魅力的磁心。
词人处于抒 *** 感的需要将这些复合的意象由感性画面构成了?江上耍闲云?的现象世界，形成一个立体的磁场。
西方文论中雅克镇以索绪尔的二轴说为基础，发展出一种语言六面六功能的理论。雅克镇把属于选择性的联想作用，加在属于组合性的语序轴上，每一分轴上都会有不同的联想轴，使诗歌具有了一种整体的、复合的、象征的、多义的性质。
在本意的***中，?江上耍云人?是以作品的抒情主人公之一出现的，同时，也是语序轴上的四个关键词之一，各自有独特的联想义，组合又有十五种联想义。（按数学的排列组合计算，C14，＋C24，＋C34，C44＝15，在语序轴上它至少会产生十五种衍义）。
比如?闲云?是词人为表达思想情感而捕捉到的意象或者说自己的替身，或者是美好的梦想、希望、前途、命运等等。
?云?因其飘逸、空灵、渺茫、抽象、气态、不可捉摸的性质，被传统词作为一个惯用的意象，与梦有同质异构的意味。加一个?闲?字，独特的审美气质和情致及个性豁然彰显。
?闲?是中国知识分子历来追求的一种可望不可及的桃花源，闲之高境界乃身闲、体闲、心闲、意闲。李清照说?枕上诗书闲处好?。好就好在拿得起，放得下，如陆游所言?卧读陶诗未终卷，又乘微雨去锄瓜?；牧童放歌，鱼舟唱晚，都是人生之闲境界：王安石?细数落花因坐久?是长闲，韩愈的?寻思百计不如闲?是顿悟之闲，韦应物的?尽日高斋无一事，芭蕉叶上独题诗?是清闲，王维的?晚年惟好静，万事不关心?是安闲。这些都隐射着?闲?字无比丰富、细腻、美好的联想义。
?闲?对?云?的修饰以及江上美人?捉?着?闲云?耍?的天真的娇态，凸现了?耍云人?与?所耍?之?云?的典雅、浪漫、自由的品质和彼此相应的情绪、意趣、格调。
如果你累于世俗，仰望苍穹，向往自由，你就会情不自禁陷入词人塑造的?江上耍闲云?现象世界，在这个艺境中，你可以追寻意义、前途、归宿。从希望到痛苦、从痛苦到达观，变幻莫测将是你的?天命?。
如果你有一个多情、浪漫的梦，天马行空，期待逢着一个梦中人儿，那么这个闲云就会托着你的梦飘到天边。
词人正是感觉自己寻寻觅觅中遇到了?那人?，?白马?即心灵的共振的音符。
?耍?字调皮、诙谐、自由、洒脱，玩弄，还有一丝放纵、野性，极无芥蒂的率真是造成诸多联想的一个动作。后面?白马?花猪?的色彩、性质的相反、态度的对立，使?耍?字富有涵咏、体会、品鉴、选择、裁决的意味。
既然两情相悦，为什么又?一会捏花猪?？?成白马?的?成?字体现自然而然的本意，?捏?字显然是外力改变了主意。
在语序轴上可以看到，词人正是在此时发出痛苦的质问：?耶里娅神秘耶里娅，我一定要找到你。?
在传统观念和现实诱惑中挣扎，在人的自然性和社会性的矛盾中困惑，人的神性和 *** 此消彼长，血肉横飞，一场灵魂深处的刀光剑影，问情为何物，直教人生死相许！
欲罢难止、欲为不能。这不但是世纪之初，现代人在观念转型时期不得不面临的挑战?情爱家园的突围、重构，恪守心灵王国的必然，也是古往今来人类共同思索的天问。
江上是谁人？谁是江上人？每个人都是。我是谁？是白马还是花猪？是天使还是恶魔？我是变化的。词人揭示的是人心、人性、灵魂的真相?同时具有善、恶两极，人在精神上是能够相通的，而在现象和现实中，这种相通性不是一次性完成的，而是在一个漫长的过程中展现出来。
在此漫长过程中。普通人意识不到自己是游弋在善、恶两极之间，意识不到自己与他人一致的本质，而词人却在这种相互对立和冲突的现实中体会到人性更深层的一致性，道说了矛盾的永恒性：人最不了解的就是自我。
自我是个有待形成，有待塑造的东西，而塑造自我的乃是他人，由于他人是不可能穷尽的，自我认识就永远没有尽头，所谓的自我塑造其实就是选择让谁来塑造自我，人能选择的不过是愿意让谁来塑造自己。从故土到天边，寻到江上。
云在水中流，我到哪里去？我又从哪里来？我从故乡来。我要去远方。我背着我的家。家是身体暂时的着落。心是精神永恒的家，向往着遥远的苍穹。追问衍生出生命终极意义、宇宙命运忧患的大命题。这种人生、人类、宇宙矛盾的普遍性，选择的复杂性、痛苦的必然性，正是词作能够引起广泛共鸣的内因。
天意从来高难问，神秘女郎无法逃脱亘古不变的人生宿命。
这一系列意象的叠加塑造了?江上耍云人?神秘莫测、超凡脱尘、遥不可及、爱恨交加、命途多舛的形象，可能是传说中神秘的耶利娅，也可能是命运之神，还可能是掌管一切的宇宙之灵，反正她（他）似乎飘逸绝尘、但终究难以为所欲为，瞬息万变、带来诱惑、毁灭希望、反复无常、实际上矛盾重重?可能是传说中神秘的耶利娅，也可能是命运之神，掌管一切宇宙之灵?就是把握自己生命方舟的每一个凡夫俗子。
?闲云?以及?江上耍云人?这组复合的意象和其后的一系列动作，承载着词人强烈的主观色彩，其内在的思想感情与外在的客观物象在灵光一现的瞬间产生了化合，而非物理的?借景抒情?。词人遭遇的客观之象与其主观之意共同赋予?江上耍云人?充满美感的神秘形象，使词人蓄谋已久的对情爱、选择、矛盾、无常等人类宿命达观的情意得到展现。
这就是别林斯基所说的：?诗的本质在于，给不具形的思想以生动的、感性的、美丽的形象?。所谓?于天地之外，别构一种灵奇?f恽南田语），亦所谓?空中之音，相中之色，水中之月、镜中之象?（严沧浪语）。
下片没有?闲?字修饰的?云?跌落水中，?云、在、水、中、流?惨淡、短暂、飘零的意绪无可奈何地浮现眼前。
云从?天上?到?水中?的反差是词人依依不舍，不愿接受现实的心情的写照。然而水行千里云在天，云必然会投影在人间。子在川上曰：逝者如斯夫。流水和时光、生命、一切美好的怀念联系在一起，它们异质同构，都是流动的变化的，人生常恨。
伤感的情绪刹那间弥漫心头，如何收拾破碎的心情？只好回到故土江湾下。
?化作梦边梅，饰你西窗画。?梦，已让人不愿醒来，况乎我梦承受不了那梅，那原本是生命不能承受之轻，梅孤悬梦边，美得让人心痛。饰在你窗前的画上，梦里时时陪伴你，大有晏几道?春悄悄，夜迢迢。碧云天共楚宫遥，梦魂惯来无拘检，又踏杨花过谢桥?的痴情。
也许词人还斟酌过用?饰你西窗画?还是?饰我西窗画?，一字之差，少了万般柔情。?画?字用心良苦，用心良苦，不但音韵上放射性咏叹，而且用了?点染?之法，一个空镜头给读者留下无穷思索，连恩格斯都说，作家的倾向性越是隐藏起来就越好！
你窗前的画是怎样的呢？歌德曾经说过：?真理和神性一样，是永不肯让我们直接认知的。我们只能在反光、比喻、象征里面关照它?在璀璨的反光里我们把握到生命。?此时?江上?这个神秘、模糊、但明确遥远的距离或者位置又会 *** 你的神经，也就是说，根据读者的审美视野的宽窄深浅，联想轴上的要素词的意义是可以任意凌驾于语序轴的。立马造成辽阔、苍茫、凄清、捉摸不定的审美趋势。你的生命态度就决定你将看到的画面，春江花月夜、独钓寒江雪、笙萧吹断水云间、芦花深处泊孤舟、故人何在烟水茫茫、夜船吹笛雨潇潇、征帆去棹残阳里?瞬间画面变得水色空朦、烟波浩淼。
你的生命态度就决定你将怎样达观这人生、宇宙的宿命！人的主体意识豁然彰显，主体的自我选择，自我负责?觉醒。?一百个读者就有一百个哈姆雷特?。
命运无常，但人性的深处有自由的光芒在闪烁！让我们看到人类一切精神生活的总目标。
?江上耍云人?是一个具体的难忘的人，但造就该词的艺术魅力的是词人在抒发自然、率真、本色的情意时，无意识中因词人豁达的人生态度、绝妙的想象、厚实的阅历、赤子般的词心、魔鬼语言以及其写作风格造成的?读者期待视野?而赋予丰富的意旨，暗托了复杂的感情，隐含了深刻的哲理。
回到开篇的问题：该作是眉清目秀的，词选中的其他标题都可以在中西方文论的共同观照下揭开面纱，这种?揭开?正是当代旧体词的一个特点，是旧体词现代的迹象。当年苏轼把词变为缘事而发，因情而作的抒情言志之体，所以词作抒写的是何种情志或者因何事而发，必须有所交代和说明，形成了词题和题序，21世纪词题的功能向现代艺术靠拢，更加抽象，具有隐喻性。
王兆鹏教授敏感意识到蔡词的?词题过于虚泛模糊这个当代词与传统词的区别，他没有说出这个区别的原因，但注意到这一区别的结果，是摸到了现代艺术对古典文学之冲击导致词之创作风会变迁的脉动。词不再是呈现给读者的一个?成品?，虚泛模糊的词题使读者创造性阅读更有可能。
词人在?江上耍闲云?这个感性的、由词人的意志所统辖的现象世界中使读者直观了人类自身，捕捉了?美?的真谛?揭示了人的本质力量。使读者在作者塑造的情感世界（体验、欲念、思索、理想）所规定的对象世界中直观了自己。
正如马克思在《巴黎手稿》中指出：审美就是人的本质力量的对象化或者客观化。《生查子?江上耍云人》艺术地表达人的本质?不只是个人，而是人类共同的精神性，并且这种精神性因读者与词人共同的探索而动态地发展着、引导着我们走向精神深处?把飘扬的旗帜插在人的自由这一人性的颠峰上。词作悄悄完成了文学的高级使命：超越现实，指出了精神的可能性，提升人类情感的质地，使人们对人性更加同情、理解、包容。文学牵着人类童年无助的小手，引导芸芸众生从世俗的囹圄走向理想的王国。
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当代旧体词以《生查子?江上耍云人》为先声，已经露出了现代艺术的气质，蔡词中其他作品也可以看到意识流、蒙太奇、象征主义等现代艺术的创作手法的痕迹，笔者将从《当代旧体词精神质地的拓展》、《旧体词的当代性》、《阅读视野与当代旧体词的接受》、《阳刚之气的阴性书写》、《当代旧体词的传播》等方面继续探索当代旧体词的艺术走向。
词是一种诗歌艺术形式，是中国古代诗体的一种，亦称宋词、曲子词、诗余、长短句。始于中国南北朝时期的南朝梁代，形成于唐代，在宋代达到其顶峰。一开始伴曲而唱，所以写词又称作填词、倚声。后来逐渐独立出来，成为一门专门的诗歌艺术。
词牌，也称为词格，是填词用的曲调名。词最初是伴曲而唱的，曲子都有一定的旋律、节奏。这些旋律、节奏的总和就是词调。词与调之间，或按词制调，或依调填词，曲调即称为词牌，其通常根据词的内容而定。宋后，词经过不断的发展产生变化，主要是根据曲调来填词，词牌与词的内容并不相关。当词完全脱离曲之后，词牌便仅作为文字、音韵结构的一种定式。
一些词牌，除了正名之外，还标有异名，或同名异调。
按长短规模分，词大致可分小令(58字以内）、中调(59一90字)和长调（91字以上，最长的词达240字)。一首词，有的只一段，称为单调；有的分两段，称双调；有的分三段或四段，称三叠或四叠。
按音乐性质分，词可分为令、引、慢、三台、序子 、法曲、大曲、缠令、诸宫调九种。
按拍节分，常见有四种：令，也称小令，拍节较短的；引，以小令微而引长之的；近，以音调相近，从而引长的；慢，引而愈长的。
按创作风格分，大致可以分成婉约派和豪放派。
词是我国古代诗歌的一种，可以配上乐曲歌唱。词的句子有长有短，因此又叫长短句。
其实，词起初叫做曲、曲子、曲子词。简称"词"，又名乐府、近体乐府、乐章、琴趣，还被称作诗余、歌曲、长短句。
词的起源
唐代社会经济繁荣，人们的生活丰富多彩，音乐成为唐人生活中不可缺少的享受。特别是在***、天宝年间，玄宗皇帝精通并酷爱音乐，在宫中蓄养数百人的乐团，号称"***梨园***"，更促进了社会上音乐歌舞的流行。而燕乐新鲜活泼，曲调繁多，使用各种不同的乐器伴奏，富于变化，故尤为人们所爱好。这些燕乐曲调有舞曲，也有歌曲，歌曲的歌辞就是词的雏形，当时叫作"曲子词"。
所以，唐代的燕乐歌辞本来与从前的乐府歌辞并没有什么太大的区别。但在其发展过程中，却逐渐形成一个显著的特点，即严格按照乐曲的要求来制作歌辞，包括依乐章结构分遍，依曲拍为句，依乐声高下用字，其文字形成一种句子长短不齐而有定格的形式。这种情况是过去的乐府歌辞所没有的。到了中唐以后众多文人用这种制辞方式进行创作，这种新体歌辞逐渐成为中国文学中一种重要的体裁，就是后来通常所称?quot;词"。
词牌知识
词牌，就是词的格式的名称。词的格式和律诗的格式不同：律诗只有四种格式，而词则总共有一千多个格式（这些格式称为词谱）。人们不好把它们称为第一式、第二式等等，所以给它们起了一些名字。这些名字就是词牌。有时候，几个格式合用一个词牌，因为它们是同一个格式的若干变体；有时候，同一个格式而有几个名称，那只因为各家叫名不同罢了。
关于词牌的来源，大约有下面的三种情况：
⑴本?B style='color:black;background-color:#ffff66'>词抢智?拿?啤＠?纭镀腥?罚?菟凳怯捎谔拼?笾谐跄辎郏?保?鞘嶙鸥喵伲?髯沤鸸冢?龛?螅ㄨ?笫巧砩吓骞业闹楸Γ?笃腥?5笔苯谭灰虼似壮伞镀腥贰！段鹘?隆贰ⅰ斗缛胨伞贰ⅰ兜?祷ā返龋?际鞘粲谡庖焕嗟摹U庑┒际抢醋悦窦涞那?鳌?br> ⑵摘取一首词中的几个字作为词牌。例如：《忆江南》本名《望江南》，又名《谢秋娘》，但因白居易有一首咏"江南好"的词，最后一句是"能不忆江南"，所以词牌又叫《忆江南》。《念奴娇》又叫《大江东去》，这是由于苏轼有一首《念奴娇》，第一句是"大江东去"。又叫《酹江月》，因为苏轼这首词最后三个字是"酹江月"。
⑶本来就是词的题目。《踏歌词》咏的是舞蹈，《舞马词》咏的是舞马，《渔歌子》咏的是打鱼，《浪淘沙》咏的是浪淘沙，《抛球乐》咏的是抛绣球。这种情况是最普遍的。凡是词牌下面注明"本意"的，就是说，词牌同时也是词题，不另有题目了。
但是，绝大多数的词都不是用"本意"的，因此，词牌之外还有词题。一般是在词牌下面用较小的字注出词题。在这种情况下，词题和词牌不发生任何关系。一首《浪淘沙》可以完全不讲到浪，也不讲到沙；一首《忆江南》也可以完全不讲到江南
晏殊：《宋史》本传说他「文章赡丽，应用不穷。尤工诗，闲雅有情思」。间或流露出旷达的情怀，概括出对人们有启迪的人生哲理。艺术风格和婉明丽，清新含蓄。所作皆为小令，善于即景抒情，以鲜明生动的形象，构成形神兼备的意境，写景重其精神，前人评为「更自神到」。语言精炼浑成。这是他的词作内容虽一般却能万口流传的主要原因。在小令的写作技巧上，晏殊有所发展，且使之日臻纯熟。
欧阳修： 欧阳修在诗歌创作方面也卓有成就。 他的诗在艺术上主要受韩愈影响。《凌溪大石》、《石篆》、《紫石屏歌》等作品，模仿韩愈想象奇特的诗风；其它一部分诗作沉郁顿挫，笔墨淋漓，将叙事、议论、抒情结为一体，风格接近杜甫，如《重读〈徂徕集〉》、《送杜岐公致仕》；另一部分作品雄奇变幻，气势豪放，却近于李白，如《庐山高赠同年刘中允归南康》。但多数作品，主要学习韩愈“以文为诗”，即议论化、散文化的特点。
苏轼词的特点
一、“以诗为词”：形成豪放雅词
苏轼豪放词既然在题材、结构、情调、形象、内涵诸方面都突破了传统的窠臼，也就必然引发对词的形式自身的革新。这方面，通常被学者们评为“以诗为词”。题材的开拓，正指示了由婉约而豪放，由“俗”而“雅”的方向。
二、以我观照万物：人物形象的豪放雅格
苏轼词中的主人公形象和角度都发生了根本性的变化。
首先，就形象而言，苏轼之前的词作中，大多是柔肠百曲之士，千娇百媚之态。多为女性形象：花间及晏欧文人词一派多是上层女性形象，柳永笔下则多为沦落风尘的女性，而男主人公也多是“执手相看泪眼”的情郎。而在苏轼的豪放词作里，则或是“聊发少年狂”的“老夫”，“亲射虎”的“孙郎”，“欲乘风归去”的酒徒，“雄姿英发、羽扇纶巾”的豪杰等等。
不仅如此，从词人抒情的角度来看，苏轼更进一步把自我推向了词这一艺术舞台的前台。花间词人如同情窦未开的少女，隐在薄薄的幕帷里，显示着含蓄的少女魅力，柳永则如放荡的**，向你展示她美妙的胴体。故前贤说，花间妙在“不尽”，而柳永妙在“尽”，但他们“尽”也好，“不尽”也好，词人都如同导演一样，只在幕后；或如同高妙的皮影***，在台底操作着他们的美人表演。而苏轼则既是导演，又是主人公，他把自己直接推向前台，特别是把自己的内心世界向世人坦露无遗。
从前文所举的四例来看，两例是词人自我，两例是以古人象征自我。还可以举出几十句表现自我的词句：
一纸乡书来万里，问我何年，真个成归计。 （《蝶恋花》）
异时对、黄楼夜景，为余浩叹。 （《永遇乐》）
我是世间闲客，此间行。 （《南歌子》）
但令人饱我愁无。 （《浣溪沙》）
料多情梦里，端来见我，也参差是。 （《水龙吟》）
不仅以我写我，以他人写我，还以天地万物写我。以“我”之目光观照万物，则万物莫不着我的性情。如“有情风万里卷潮来，无情送潮归”（《八声甘州.寄参廖子》）。潮卷潮落， 本为自然，东坡眼中，皆因“情”字不同，因而会发出“问钱塘江上，西兴浦口，几度斜晖”的痴想。这种景况，恰如词人所说：“无情流水多情客”（《劝金船》）是也
三、使用醉酒的道具：摆去拘束以形成豪放雅格
苏轼在词中常常使用“醉酒”的道具，以使其中的人物能更潇洒、更超脱、更能摆脱人类社会的种种理性束缚。
当然，“酒”可使词作豪放，却不一定以酒入词就是豪放词。词本来就是酒宴歌席前的产物，但真正能达到上面所说的作用，还应说是始于苏轼。酒对人的作用、感觉应该说是大抵相似的，但不同的性格、思想的人，在与酒结合后，会产生不同的情怀。柳永之前，写酒之词，尚无名篇佳句，算来也只有柳永的“今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”最为有名了。但酒醉使他幻思的却是“杨柳岸，晓风残月”的境界。这自然是典型的婉约情境。再看他的一首以写酒为主要背景的词《御街行》（上片）：
前时小饮春庭院。悔放笙歌散。归来中夜酒醺醺，
惹起旧愁无限。虽看坠楼换马，争奈不是鸳鸯伴。
“酒”不但不能使他豪放，反而“惹起旧愁无限”，将其低俗的情怀推向了极致。醉酒不仅使东坡摆去拘束，豪放不羁，而且酒后吐露真言，或者不如说是借酒遮面，来表达正常状态不便表达，甚至不能表达的思想和情感。
四、以议论入词：表述方式的豪放雅格
传统的词作，以含蓄蕴藉为审美特征，以细腻深入的情景刻划为特征，以传统的意象为主要表达方式，很少直接抒情，更不用说直接***了。而苏轼为了更好地表现自己的内心世界，表现自己的情感、观点和认识，更透脱地表现自我，就将他在诗文中
常用的“议论”引入到词中，从而成为“豪放雅词”的一个艺术特征。
如一曲《满庭芳》，便是全篇***：
“议论”不过是一种表述方式，并不一定以“议论”入词就能写出豪放词。而是要看由谁***，发什么情感色彩的“论”。易安的“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”（《声声慢》）写女性柔弱悲苦的内心，表现了一种阴柔之美。而苏轼的议论，却是大气磅礴，宏观鸟瞰，将世俗看得重似命根的名利说成是“蜗角虚名，蝇头微利”，充满了苏轼特有的狂放野性：苏轼“以议论入词”，却达到了豪放与雅格的完美结合。如一曲《无愁可解》：人生如逆旅，我亦是行人。 （《临江仙. 送钱穆父》）
五、使事用苏轼在词中用典， 首先与前文所说的以“议论”入词有关。“议论”固然可以使词轻灵透脱，深入揭示内心深处的思想、观念，但同时也易于失去词作的含蓄之美、意象之美，流于枯燥乏味。使用典故，正可以平衡这种失重感，使意象成为议论中的形象论证，成为一种新的意象方式。如：
典：语言构成的豪放雅格今古风流阮步兵，平生游宦爱东平。（《定风波.送元素》）有时候，苏轼以历史的***，人物表达自己的心绪、思想、营造
出豪放崇高的氛围。如《水调歌头》：著名的慢词长调《戚氏》，则是用远古的神话传说，营造了一种飘渺的仙境，也是一种以事典写词的方式：
六、雄奇恢弘的境界：结构的豪放雅格
苏轼常以大字眼、大数字、大气概、大手笔来勾勒大场景、大境景，在结构上大开大阖，在情绪上大起大落等等。而这些方面的特点，又往往与前文所述的五个方面密切结合。
譬如一首《水调歌头.黄州快哉亭……》：
七、旷达的人生哲理：豪放雅格的根基
在如上文对“人生如梦”的分析中，不难引发更深层次的思想内涵。即苏词中所带有的苏轼独特的人生态度，或超脱、或潇洒、或灰暗、或高扬，从而构成豪放的因素。有些学者将这类词纳入另册，名之“清旷”，或“超旷”、“旷达”等。
此方面的代表作当推那首“一蓑烟雨任平生”、“也无风雨也无晴”之作，
柳永词最重要的贡献是成熟地运用了长调词适于铺叙、层次丰富、变化多端的特点,为后人在词中融抒情、叙事、说理、写景于一体,容纳更复杂的内涵,开拓了新路。
秦观词《宋史》评为“文丽而思深”。其诗长于抒情，敖陶孙《诗评》说：“秦少游如时女游春，终伤婉弱。”他是北宋后期著名婉约派词人，其词大多描写男女情爱和抒发仕途失意的哀怨，文字工巧精细，音律谐美，情韵兼胜。
贺铸不仅为豪放而不隳音乐声韵，而且是使“镣铐”成为道具的出色舞者；从抒情方式看，他更加注重词之传统的审美特征：或汲取楚骚遗韵，以比兴、寄托的方式 写郁结在心的难平悲愤；或刚柔上济，以健笔写柔情。这种诗化特色表明了贺铸记号体观念的转变。
周邦彦词的特点：是北宋后期最为重要的词人，也是宋代词史上影响深远的大家。
（1）羁旅行役之感成为他词作的重要主题，感情基调多感伤愁苦，如《满庭芳?夏日溧水无想山作》。（2）长于铺叙，善于增加并变换铺叙的角度和层次，变直叙为曲叙，章法严密而结构繁复多变，如《兰陵王?柳》。又多用勾勒的笔法，从不同的角度进行勾勒描写，回环闪转，层层深入，如《六丑?蔷薇谢后作》《六丑?蔷薇谢后作》。以精巧的笔法，前后左右反复铺叙，工笔勾勒，变幻多姿，将一缕惜花情思表现得淋漓尽致，感情细腻婉转，结构曲折多变。这首词比较突出地体现了周邦彦词的一般特色，所谓“尤善铺叙，富艳精工”（3）字句精工雕琢，音律严格，风格更为典雅平正。
辛弃疾词最显著的艺术成就在于充实、巩固、发展了苏轼所开创的豪放词风。辛弃疾创作了大量的“英雄语”、“豪杰词”，至此豪放风格才蔚为大国，正式成派，辛弃疾的创作也成为这一派的代表。正像刘克庄、王士祯所评，“公所作大声鞺鞳，小声铿鍧，横绝***，扫空万古，自有苍生以来所无。”（《辛稼轩集序》）“婉约以易安为宗，豪放唯幼安称首。”（《花草蒙拾》）
为了创建豪放词风，辛弃疾使用了一系列相应的艺术手段。
他善于塑造鲜明、生动、虎虎有生气的艺术形象。他笔下的人物常是慷慨悲歌、雄姿英发的形象。他写自己的远大抱负是“袖里珍奇光五色，他年要补天西北。”（《满江红》）他写自己的矫健身手是：“马作的卢飞快，弓如霹雳弦惊。”（《破阵子》）他写自己的狂态是“回首叫，云飞风起，不恨古人吾不见，恨古人不见吾狂耳。”（《贺新郎》）他写他人、古人也多是“气吞万里如虎。”（《永遇乐》）他笔下的景物也多是飞动壮观的景色。仅如山，他写道：“叠嶂西驰，万马回旋，众山欲东”（《沁园春》），“青山欲共高人语，联翩万马来无数”（《菩萨蛮》），把静态的山势写成奔腾的动态，极为豪放。他善于运用浪漫主义的想象及象征手法来加强豪放色彩。如《水调歌头》云：“我志在寥阔，畴昔梦登天。摩挲素月，人世俯仰已千年。”其浪漫恣肆的风格直逼诗仙李白。又如《太常引》云：“乘风好去，长空万里，直下看山河。斫去桂婆娑，人道是，清光更多。”“乘风”三句所表现的思想感情，与屈原“陟升皇之赫戏兮，忽临睨夫旧乡”实同，而“斫去桂婆娑”，“所指甚多，不止秦桧一人而已。”（周济《来四家词选》）
他善于运用跳跃、顿挫之法，增强时空的跨度和感情的起伏，尤善于将最凝重的感情熔铸于开头、结尾之中。如《摸鱼儿》（见后引）开头“‘更能消，三字，是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎。”（《白雨斋词话》）而结尾又将一腔怨悱之情化入“斜阳正在，烟柳断肠处”的衰败景色中，使全词的意境更加深邃。又如《破阵子·为陈同甫赋壮语以寄》，列举了“醉里挑灯看剑”等几件壮事，但最后一句“可怜白发生”，又将无限感慨蕴含其中，令人不忍卒读。
辛词的豪放风格往往是通过各种形式加以表现的，它“正而能变，变而能化，化而不失本调，不失本调而兼得众调”。（胡应麟《诗薮》）这种豪放的“变调”（借用评词家的用语，评词家往往以婉约为正宗，以非婉约为变调）往往更能表现出辛词的内在气质和本色风格。
李清照其特点：
一、倾掳真挚情。
真情是词之骨，词之言情，贵得其真。李清照之前，婉约词人多以男性写幽怀，李清照则是以女性本位写自我爱情悲欢和亲历的家国巨变而获得空前成功的第一人。其前期的恋情词，如《一剪梅》、《凤凰台上忆吹萧》等，满怀至情，连篇痴语，自然率真最能体现女性纯诚细腻的灵性，这是男性作家代人立言的恋情词所无法比拟的。其后期写愁的伤乱词，如《武陵春》、《声声慢》、《永遇乐》、《人孤雁儿》等篇，字字血泪，声声呜咽，一派凄楚，动魄惊心，这“载不动”的“许多愁”，止不住的“千行泪”，“凄凄惨惨”的情怀，元地倾诉的“万千心事”，全是发自肺腑的心声，来不得半点雕琢矫饰。这些融和着家国之变、时代沧桑的悲慨之曲，来自情挚意浓的词人，植根于真实生活感受，是李清照坎坷生涯、悲剧人生、灾难时代的映现。
二、熔炼家常语。
《漱玉词》的语言，有与众不同的鲜明个性。柳永是把词引向市井的开拓者，他用语通俗明畅，然好为徘体，偶涉蝶默，周邦彦变俚为雅，措词精工，施***丽密。李清照遣词造语，自出机抒，创造了以自然率真为主要特色的文学语言。所谓“以浅俗之语，发清新之思”（彭孙通《金粟词话》）。这种语言对于北宋末期华贵典雅的词风无异是一种冲击。如“生怕离怀别苦，多少事，欲说还休”（《风凰台上忆吹萧》）。仿佛毫不经意，冲口而出，但仔细体味，却含意多层，十分精细。亲人远别，千言万语无从说起；分手已定，重重心事，说又何用；离恨别苦，难以启口的内心隐秘，刺人衷肠，宁可自我承受，不愿再增加行者负担。这重重思绪，微妙心态，全用家常语道出而含蕴绵绵不尽。如"甚霎儿晴,霎儿雨,霎儿风","守著窗儿,独自怎生得黑？"信手拈来,便增添了许多新鲜生动的情味漱玉词的口语化、通俗化，并不走向淡乎寡味、松散无力，因为它是在口语基础上匠心独运、提炼加工的结果。故而落笔精警雅隽，语工意新。如“雪清玉瘦”、“浓烟暗雨”、“被翻红浪”、“柳眼梅腮”、“红稀香少”、“云阶月地”云云，平易清新，精妙传神，正是“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”。
三、善用白描法。
漱玉词不重故实，不过多化用前人诗文，而长于以白描手法创造动人的意境。易安的白描与柳永的“细密妥溜”、美成的富艳典重不同，而是“冲口出常言，境界动心魄”。如《醉花阴》写离思凝重：“帘卷西风，人似黄花瘦。”《永遇乐》写孤寂失落：“不如向帘儿底下，听人笑语。”均以直白之语，写深浓之情，有场景，有人物，有衬映。阶前花下心系***，刻骨相思的形象，闭关帘底，孤苦零丁，将无穷悲伤一己吞咽的心态，呈现眼前，栩栩纸背，令人一睹难忘。《漱玉词》的白描，具有浑成、含蓄、宛曲的特点，因而毫无浅易平直之迹。《行香子》煞拍：“甚霎儿晴，霎儿雨，霎儿风！”虽系以口语描述天象，不免使人联想起人间风云变幻、爱河如许风波，其深层意蕴是领略不尽的。
四、讲求韵律美。
李清照论词很重视声律，所谓歌词分五音六律、清浊轻重，她的创作实践了自己的理论。这是由词作为一种乐诗特质决定的。漱玉词讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美。夏承秦曾举其《声声慢》为例，其中用舌声15字，齿声42字，尤其是未几句，“二十字里齿声交加重迭，这应是有意用啮齿丁宁的口吻，写自己忧郁倘恍的心情，不但读来明白如话，听来也有明显的声调美，充分表现乐章的特色”（《李清照词的艺术特色》）。张端义《贵耳集》称赏“守著窗儿，独自怎生得黑”曰：…黑’字不许第二人押。”《声声慢》首句连下14个叠字，历代词家异口同声赞为千古绝调。张端义谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐钒《词苑丛谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也”。李清照善以寻常语度人音律，平淡人调殊难，奇妙而谐律，更是出神人化。以是万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。”
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