六马仰秣怎么读音-六马仰秣和哪种艺术有关

1.满井游记有关习题

2.春秋著名的乐师有那些？

3.中国文化瑰宝琴的历史

4.中国有哪些著名音乐家呀﹖

满井游记有关习题

记叙了作者游历满井所看到的早春景色，抒发了作者喜悦的心情，表达了作者旷达，乐观的人生态度。以及对自由的向往和希望在公事之余能够继续出游的美好愿望。也表达了作者对大自然的喜爱之情和心中愉悦，轻松的感情！以及作者对官场生活的厌弃。

编辑本段课文研讨

一、整体感知

第一段：城中 余寒犹厉 的景象

第二段： 满井的早春景色　第三段：表感受　袁宏道生于江南（湖北公安）。北国的寒冷，多少阻住了他的游兴。文章的第一段，就写了这种欲游不能的苦恼。早春二月，乍暖还寒，这对北方人来说本不足为奇，但对一个在江南长大的人来说，却是不可忍受的。作者从理性上知道“燕地寒”，但“花朝节后，余寒犹厉”则是他亲身的感受和体验了。一个“余”字，一个“犹”字，两相映衬，把寒流不肯罢去的情状描述无遗。那么，其具体表现是什么呢？作者用了极其简练的语言来描绘：“冻风时作，作则飞沙走砾。”不说“寒风”“冷风”而说“冻风”，意在说明寒冷的程度，也表明作者对“燕地寒”的敏感。这样恶劣的天气，只好“局促一室之内，欲出不得”。从“每冒风驰行，未百步辄返”来看，作者不知做过多少次尝试，都无奈而归。　第二段是全文的主体部分，写郊游的所见所感。“欲出不得”的压抑并没有打消作者出游的念头，反而激发了他出游的热情。等待“天稍和”，作者就偕同“数友”，如脱笼之鸟，飞出城门，来到郊外。但见长堤高柳，大地回春，空旷辽远，一派生机。作者写景，主要写了水光山色，柳条麦田，以及游人的欢欣，鱼鸟的“悠然自得”。其中写水写山的部分是重点。作者先用白描的手法刻画，“波色乍明，鳞浪层层，清澈见底”，绘出初春水光；“娟然如拭，鲜妍明媚”画出春山之态。然后，分别用两个长句作喻，水如新开之镜，山如髻鬟始梳，新奇而生动。写柳条突出其“将舒未舒”的姿态，写麦田说其“浅鬣寸许”，都是典型的早春景致。写人虽寥寥数语，却颇为传神。“泉而茗者，罍而歌者，红装而蹇者”，将品茶、饮酒、骑驴观赏诸画面合为一组镜头，虽曰“未盛”，已是热闹非凡。更有晒太阳的鸟，吸水戏浪的鱼，它们的快乐不亚于游人，仿佛羽毛鳞鳍之间“皆有喜气”。最后作者总括一句：“始知郊田之外未始无春，而城居者未之知也。”这一句回应首段，是对自己冒寒出游的肯定，并对“城居者”困坐京城不知大好春光表示惋惜。　文章最后一段以议论作结，再次表明作者寄情山水的兴趣。“能不以游堕事”，这是对那些热衷仕途功名的官僚而言的。至于作者本人，本无意于在政治上进取。何况他现在只不过是一个小小的教官，当然可以“潇然于山石草木之间”。“惟此官也”，既是自嘲，也是自傲。“余之游将自此始，恶能无记？”这完全是柳宗元《始得西山宴游记》的口吻。但所不同的是，柳宗元果然一游再游，写出了《永州八记》；袁宏道也许再没有重游满井，因为第二年八月，他就告假回乡，过上了隐居的生活。以后虽又出仕，终非所愿，年仅四十二岁病逝。

二、问题研讨

1．郊田之外未始无春：一个孤独者的漫步。　“始知郊田之外未始无春，而城居者未之知也”一句，是本文的画龙点睛之笔。这句话看似为作者不经意之谈，是在为自己出城郊游找借口，实则大有深意。袁宏道25岁中进士，不受官，请假归家，又与兄宗道、弟中道遍游楚中，纵情山水，访师问学，可见他追求自由的天性。袁宏道的游记散文，也充满了疏放不羁的精神，是对大自然的热爱，是对官场的厌倦，是个性的张扬和抒发。他是一个漫步郊原的孤独者，“潇然于山石草木之间”，遗落世事，在与自然风物的对话中，感受自由的可贵。　2．白描的笔法。　作者写景，不堆砌词藻，而是用极为简练的笔法勾勒出来。如写水为“波色乍明，鳞浪层层，清澈见底”，写柳条为“将舒未舒，柔梢披风”。这种表现方法，没有夸张、渲染和烘托，而形象却鲜明如画。　3．拟人的写法。　作者写山，用倩女新妆作喻，写鱼鸟，说它们洋溢着喜气，都是用了拟人的写法。这种表现方法，可以增加景物的动感或“灵气”，同时也融入作者的主观情感。把景物拟人化，是袁宏道常用的写景方法。如他说苏州虎丘“如冶女艳妆”（《上方》），写杭州西湖为“山色如娥，花光如颊”（《初至西湖记》）。在《满井游记》中这种写法也很突出。　4．比喻的妙用。　比喻的表现方法虽然很常见，但袁宏道运用起来自有他的新奇之处。在这篇游记中，比喻大多是用来写景的，如上文分析过的写水写山的句子；但也有的是写人（自身）的，如形容自己出城游玩为“脱笼之鹄”。这些比喻都很恰当，因为是出自作者深切的体会和感受。

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健若没石之羽，秀若出水之花　——读袁宏道《满井游记》　袁宏道是明代公安派代表人物。针对前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”，字摹句拟，制造赝鼎伪觚的风气，他大声疾呼：创作要充分发挥自己个性，不要从人脚跟，要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”(《小修诗序》)他把学古人的做法斥之为“粪里嚼渣”、“一个八寸三分帽子人人戴得”(《与张幼宇书》)。他强调文学要“真”，要有真知卓见、真情实感，要从“假人假言”，也就是从“文以载道”的封建文学观中解放出来。这种尊重个性、要求解放，反对传统的文学主张，使他的创作充满着由儒、道、禅混合的自由放纵思想。袁宏道一生创作了大量山水游记，在他笔下，秀色可餐的吴越山水，堤柳万株的柳浪湖泊，风清气爽的真州，春色宜人的京兆，皆着笔不多而宛然如画。这些山水游记信笔直抒，不择笔墨。写景独具慧眼，物我交融，怡情悦性。语言清新流利，俊美潇洒，如行云流水般舒徐自如。《满井游记》可算其代表作，我们试对此文作一粗浅分析。　燕地寒， 花朝节后，余寒犹厉。冻风时作，作则飞砂走砾，局促一室之内，欲出不得。每冒风驰行，未百步辄返。　名为“游记”，下笔不写游，而写不得游，宕开一笔，背面傅粉。以“出不得”，引起人们对出游的关注。　廿二日天稍和，偕数友出东直，至满井。　笔锋一转，进入游记实写。交代了时间：廿二日，地点：满井。满井系北京东北郊的地名，据《帝京景物略》记载：“该地有一古井，……并高于地，泉高于井，四时不落。”　简捷而准确地点明游记的时间地点后，作者便由远及近，由面及点，层次分明地记游：　高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鸪。　这是满井鸟瞰。只用十二个字，就凝练、洒脱、富于感彩地把春景勾勒出来。即景生情，初睹春光的作者感到自己像笼子中飞出来的天鹅。寥寥数语，完成了面的描绘，即移步换形，以细腻而充满诗情的笔调，东鳞西爪地点染满井的秀丽风光：　于时冰皮始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开而冷光之乍出于匣也；山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也；柳条将舒未舒，柔梢披风，麦田浅鬣寸许。　始写水；继写山；后写田野。三组优美的特写镜头，勾魂摄魄地凸现了早春二月独有的特点。作者一方面通过对自然景色的真切观察，抓住了最能体现早春生机盎然特点的景物：河面浮冰刚刚溶化；山峦积雪刚刚消融；柳条鹅黄初染，麦苗冬眠初醒。另一方面，借助于遣词用字的高度技巧，突出这些景物的个性，加重早春色彩。“冰皮始解”，一个“始”字，使时间性更加鲜明，柳条将舒未舒也是早春的特点，不会是暮春的景物。这些特征性景物组成一幅层冰解冻、波光粼粼，山川氤氲，田野生机勃勃的图画，给人以高度谐和的美的享受。作者意犹未尽，更给这些景物一些生动、贴切的比喻，使之可感、可触、可信：一池春水清亮得如同新开之境、出匣宝剑；座座青山秀丽得好像晨妆少女。正写侧写并用，辞采藻饰渲染，“如剥蕉心，愈剥愈出”，明媚秀丽的满井如在目前。　唐朝张彦远《论画体》说：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了；既知其了，亦何必了。”袁宏道的《满井游记》便符合这种艺术辩证法。他不是把满井春景纤毫毕露地一一罗列，而是攫取最具典型性的事物，“以少总多，情貌无遗”(刘勰语)。只用山、水、田野三个点，与“一望空阔”的面结合，便尽形尽致地写活了初春的满井。　良辰美景，令作者如“脱笼之鹄”。　随后，作者写出了移情入景的神来之笔：　凡曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠然自得，毛羽鳞鬣之间皆有喜气。　真是珠排字字圆!袁宏道的山水游记善于把人的感情与景物水融，此文则采用了心境物化的手段，把无形的情思化为有形的景物，这就是黑格尔讲的：“人把他的环境人化了。”“人把他的心灵的定性纳入自然物里。”(《美学》)清代江湜《彦冲画柳燕》诗说的：“柳叶西出叶向东，此非画柳实画风。风本无质不上纸，巧借柳枝相形容。”(《服堂诗录》)以有形状无形，曲径通幽。《满井游记》中“毛羽鳞鬣”的“喜气”，曲折、巧妙而韵味十足地表达了作者对春景的欣慕喜悦之情。这也是一种夸饰手法。王充《论衡·感虚》说：“瓠艺鼓瑟，渊鱼出听；师旷鼓琴，六马仰秣。”以生物的反映极写音乐的魅力；“曝沙之鸟，呷浪之鳞”的喜气，更显出春光的和煦。有“树犹如此，人何以堪”的意味。　古代散文家常有意无意地在文章中塑造自己的形象，散文如折光镜，映出作者，映出时代。袁宏道清新俊逸的山水游记恰如他任性而发、狂放不羁的为人。他把做官看作是“猢狲入笼中”，“世人莫道乌纱好，君独垂头思丰草。”(《述内》)《满井游记》是他晚年之作，写于万历二十七年(1599)，其时，他在礼部作官，虽然官务清闲，不像当吴中县令时“苦瘦苦忙”、“进退狼狈”，但污浊的官场仍使他尝尽百暖百寒、乍阴乍阳的人间恶趣。“春在溪头芥菜花”，当他偶见嫩柳迎风、鱼翔浅底的青山绿水时，他仿佛恍然大悟：人间不是没有春光，人生不是没有乐趣！在游记的最后，他便直抒感兴：　始知郊田之外未始无春，而城居者未之知也。　夫不能以游堕事，而潇然于山石草木之间者，惟此官也。而此地适与余近，余之游将自此始，恶能无纪？己亥之二月也。　袁宏道之弟袁中道说中郎的文章“出自灵窍，吐于慧舌，写于?颖，萧萧泠泠皆足以荡涤尘情，消除热恼”。甚至说袁中郎晚年之作“无一篇不警策”。这或许爱屋及乌，有过誉之嫌。但《满井游记》的确当得起“健若没石之羽，秀若出水之花”的赞语，是一篇令人百读不厌的山水小品。　(选自《散文名作欣赏》，百花文艺出版社1983年版)

编辑本段练习说明

一、作者在这样的描写中渗透了怎样的感情

这篇游记写初春景象，抓住了乍暖还寒、万物复苏的特点。如“柳条将舒未舒，柔梢披风”一句，写出了柳枝初展的神韵。熟读课文，试找出几处这样的景物描写，略加分析，想一想，作者在这样的描写中渗透了怎样的感情。　设题目的是让学生在熟读课文的基础上，体会本文写景的特点。　文中这样的景物描写还有几处，如“土膏微润”，写冬去春来大地解冻复苏的情景，简练而传神；“冰皮始解，波色乍明”，写天气转暖湖冰消融的情景，令人精神为之一振；“麦田浅鬣寸许”，写麦苗破土初芽的情景，准确而生动。作者在这样的描写中，无不渗透了对春回大地的喜悦之情，对自然界重新焕发生机的欣赏和赞美。

二、你能从本文描写中再找出几例运用比喻吗

本文在记叙描写中多处运用比喻，比如作者将初春旷野中的自己比作“脱笼之鹄”。你能从文中再找出几例吗？结合上下文体会其表达效果。　本题目的是让学生注意课文中比喻句的用法，体会其恰切生动的表达效果。　文中这样的比喻句还有几处，如“晶晶然如镜之新开而冷光之乍出于匣也”，以新开明镜比喻新绿水波，写出了水光的明丽，贴切而有新意；如“如倩女之靧面而髻鬟之始掠也”，以新妆倩女比喻被晴雪洗过的山峦，写出了春山的“鲜妍明媚”，生动而又传神；如“麦田浅鬣寸许”，以兽颈之毛比喻还没有长高的麦苗，简明而又形象。

三、课文中助词“之”的用法现在是否还在用

下列三组短语中的“之”字，有的表示修饰关系，可译成“的”；有的表示限定关系，可译成“以”；有的起舒缓语气的作用，可不译。试加以辨析，并说说这些用法现在是否还在用。　设题目的是让学生注意课文中助词“之”的用法，体会它在结构或语气上的作用，并作一些古今对比，加深印象。　一室之内 郊田之外（表示限定关系，可译为“以”。这种用法现在的书面语中还常用，如“四海之内”“国门之外”。）　脱笼之鹄 曝沙之鸟（表示修饰关系，可译为“的”。这种用法现在的书面语中也常用，尤其保留在成语中，如“惊弓之鸟”“一丘之貉”。以上两种，也都兼有舒缓语气的作用，但主要起结构作用。）　倩女之面 髻鬟之始掠（起舒缓语气的作用，可不译。这种用法现在已不用。）

编辑本段教学建议

一、　学习本文，应重点引导学生把握作者个性化的写景抒情风格，并结合完成课后练习，体会本文白描和拟人手法的运用以及比喻句的表达效果。教学中，可以以提问的方式为主，辅之以必要的解说或订正。　二、　袁宏道的山水游记更注重对大自然的客观描写，也揭示出人们游山玩水的愉悦心情，这与唐宋时代的游记重寄托重理念的写法完全不同。可将本文与本单元前几篇课文作比较阅读，体会它们的不同特点。袁宏道的游记散文现存九十多篇，成就很大。有兴趣的同学可以找来选本作扩展阅读。　三、　组织一次春游，仿照本文的风格写一篇游记，要求语言简练，写出独特的感受　解词　。

编辑本段有关资料

一、公安派（胡小伟）

明代文学流派。代表人物为袁宗道（1560—1600）、袁宏道（1568—1610）、袁中道（1570—1623）三兄弟，因其籍贯为湖广公安（今属湖北），故世称“公安派”。其重要成员还有江盈科、陶望龄、黄辉、雷思霈等人。　公安派成员主要生活在万历时期。明代自弘治以来，文坛即为李梦阳、何景明为首的“前七子”及王世贞、李攀龙为首的“后七子”所把持。他们倡言“文必秦汉、诗必盛唐”，“大历以后书勿读”的复古论调，影响极大，以致“天下推李、何、王、李为四大家，无不争效其体”（《明史·李梦阳传》）。其间虽有归有光等“唐宋派”作家起而抗争，但不足以矫正其流弊。万历间李贽针锋相对提出“诗何必古选？文何必先秦？”和“文章不可得而时势先后论也”的观点，振聋发聩，他和焦、徐渭等实际上成为公安派的先导。　公安派的文学主张发端于袁宗道，袁宏道实为中坚，是实际上的***物，袁中道则进一步扩大了它的影响。公安派的文学主张主要是：　①反对承袭，主张通变。公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化倾向，他们对文坛“剽窃成风，众口一响”的现象提出尖锐的批评，袁宗道还一针见血地指出复古派的病源“不在模拟，而在无识”（《论文》）。他们主张文学应随时代而发展变化，“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”（袁宏道《叙小修诗》），“世道改变，文亦因之；今之不必摹古者，亦势也”（袁宏道《与江进之》）。不但文学内容，而且形式语言亦会有所变化而趋于通俗，这是因为“性情之发，无所不吐，其势必互异而趋俚，趋于俚又变矣”（袁中道《花雪赋引》）。因此，“古何必高？今何必卑？”他们进而主张：“信腔信口，皆成律度”，“古人之法顾安可概哉!”（袁宏道《雪涛阁集序》）冲破一切束缚创作的藩篱。　②独抒性灵，不拘格套。所谓“性灵”就是作家的个性表现和真情发露，接近于李贽的“童心说”。他们认为“出自性灵者为真诗”，而“性之所安，殆不可强，率性所行，是谓真人”（袁宏道《识张幼于箴铭后》），进而强调非从自己胸臆中流出，则不下笔。因此他们主张“真者精诚之至。不精不诚，不能动人”，应当“言人之所欲言，言人之所不能言，言人之所不敢言”（雷思霈《潇碧堂集序》），这就包含着对儒家传统温柔敦厚诗教的反抗。他们把创作过程解释为“灵窍于心，寓于境。境有所触，心能摄之；心欲所吐，腕能运之”，“以心摄境，以腕运心，则性灵无不毕达”（江盈科《敝箧集序》）。只要“天下之慧人才士，始知心灵无涯，搜之愈出，相与各呈其奇，而互穷其变，然后人人有一段真面目溢露于楮墨之间”（袁中道《中郎先生全集序》），就能实现文学的革新。　③推重民歌小说，提倡通俗文学。公安派重视从民间文学中汲取营养，袁宏道曾自叙以《打枣竿》等民歌时调为诗，使他“诗眼大开，诗肠大阔，诗集大饶”，认为当时闾里妇孺所唱的《擘破玉》《打枣竿》之类，是“无闻无识真人所作，故多真声”，又赞扬《水浒传》比《史记》更为奇变，相形之下便觉得“六经非至文，马迁失组练”（《听朱生说水浒传》）。这是和他们的文学发展观与创新论相联系的，对提高那一时期民间文学和通俗文学的社会地位有一定作用。　公安派在解放文体上颇有功绩，“一扫王、李云雾”（《公安县志·袁中郎传》），游记、尺牍、小品也很有特色，或秀逸清新，或活泼诙谐，自成一家。但他们在现实生活中消极避世，多描写身边琐事或自然景物，缺乏深厚的社会内容，因而创作题材愈来愈狭窄。其仿效者则“冲口而出，不复检点”，“为俚语，为纤巧，为莽荡”，以至“狂瞽交扇，鄙俚大行”（钱谦益《列朝诗集小传》）。后人评论公安派文学主张的理论意义超过他们的创作实践，是为公允之论。　（选自《中国大百科全书·中国文学》，中国大百科全书出版社1986年版）

二、健若没石之羽，秀若出水之花

──读袁宏道《满井游记》（马瑞芳）　袁宏道（1568—1610）是明代公安派代表人物。针对前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”，字摹句拟，制造赝鼎伪觚的风气，他大声疾呼：创作要充分发挥自己个性，不要从人脚跟，要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔”。（《小修诗序》）他把学古人的做法斥之为“粪里嚼渣”“顺口接屁”“一个八寸三分帽子人人戴得”（《与张幼宇书》）。他强调文学要“真”，要有真知灼见、真情实感，要从“假人假言”，也就是从“文以载道”的封建文学观中解放出来。这种尊重个性、要求解放，反对传统的文学主张，使他的创作充满着由儒、道、禅混合的自由放纵思想。袁宏道一生创作了大量山水游记，在他笔下，秀色可餐的吴越山水，堤柳万株的柳浪湖泊，风清气爽的真州，春色宜人的京兆，皆着笔不多而宛然如画。这些山水游记信笔直抒，不择笔墨。写景独具慧眼，物我交融，怡情悦性。语言清新流利，俊美潇洒，如行云流水般舒徐自如。《满井游记》可算其代表作，我们试对此文作一粗浅分析。　燕地寒，花朝节后，余寒犹厉。冻风时作，作则飞砂走砾，局促一室之内，欲出不得。每冒风驰行，未百步辄返。　名为“游记”，下笔不写游，而写不得游，宕开一笔，背面傅粉。以“出不得”，引起人们对出游的关注。　廿二日天稍和，偕数友出东直，至满井。　笔锋一转，进入游记实写。交代了时间：廿二日，地点：满井。满井系北京东北郊的地名，据《帝京景物略》记载：“该地有一古井，……并高于地，泉高于井，四时不落。”　简捷而准确地点明游记的时间地点后，作者便由远及近，由面及点，层次分明地记游：　高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。　这是满井鸟瞰。只用十二个字，就凝练、洒脱、富于感彩地把春景勾勒出来。即景生情，初睹春光的作者感到自己像笼子中飞出来的天鹅。寥寥数语，完成了面的描绘，即移步换形，以细腻而充满诗情的笔调，东鳞西爪地点染满井的秀丽风光：　于时冰皮始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开而冷光之乍出于匣也；山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜妍明媚，如倩女之面而髻鬟之始掠也；柳条将舒未舒，柔梢披风，麦田浅鬣寸许。　始写水；继写山；后写田野。三组优美的特写镜头，勾魂摄魄地凸现了早春二月独有的特点。作者一方面通过对自然景色的真切观察，抓住了最能体现早春生机盎然特点的景物：河面浮冰刚刚溶化；山峦积雪刚刚消融；柳条鹅黄初染，麦苗冬眠初醒。另一方面，借助于遣词用字的高度技巧，突出这些景物的个性，加重早春色彩。“冰皮始解”，一个“始”字，使时间性更加鲜明，柳条将舒未舒也是早春的特点，不会是暮春的景物。这些特征性景物组成一幅层冰解冻、波光粼粼，山川氤氲，田野生机勃勃的图画，给人以高度谐和的美的享受。作者意犹未尽，更给这些景物一些生动、贴切的比喻，使之可感、可触、可信：一池春水清亮得如同新开之境、出匣宝剑；座座青山秀丽得好像晨妆少女。正写侧写并用，辞采藻饰渲染，“如剥蕉心，愈剥愈出”，明媚秀丽的满井如在目前。　唐朝张彦远《论画体》说：“夫画物特忌形貌采章，历历具足，甚谨甚细而外露巧密。所以不患不了，而患于了；既知其了，亦何必了。”袁宏道的《满井游记》便符合这种艺术辩证法。他不是把满井春景纤毫毕露地一一罗列，而是攫取最具典型性的事物。只用山、水、田野三个点，与“一望空阔”的面结合，便尽形尽致地写活了初春的满井。　良辰美景，令作者如“脱笼之鹄”。　随后，作者写出了移情入景的神来之笔：　凡曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠然自得，毛羽鳞鬣之间皆有喜气。　真是珠排字字圆!袁宏道的山水游记善于把人的感情与景物水融，此文则采用了心境物化的手段，把无形的情思化为有形的景物，这就是黑格尔讲的：“人把他的环境人化了。”“人把他的心灵的定性纳入自然物里。”（《美学》）清代江《彦冲画柳燕》诗说的：“柳叶西出叶向东，此非画柳实画风。风本无质不上纸，巧借柳枝相形容。”（《服堂诗录》）以有形状无形，曲径通幽。《满井游记》中“毛羽鳞鬣”的“喜气”，曲折、巧妙而韵味十足地表达了作者对春景的欣慕喜悦之情。这也是一种夸饰手法。王充《论衡·感虚》说：“瓠艺鼓瑟，渊鱼出听；师旷鼓琴，六马仰秣。”以生物的反映极写音乐的魅力；“曝沙之鸟，呷浪之鳞”的喜气，更显出春光的和煦。有“树犹如此，人何以堪”的意味。　古代散文家常有意无意地在文章中塑造自己的形象，散文如折光镜，映出作者，映出时代。袁宏道清新俊逸的山水游记恰如他任性而发、狂放不羁的为人。他把做官看作是“猢狲入笼中”，“世人莫道乌纱好，君独垂头思丰草。”（《述内》）《满井游记》是他晚年之作，写于万历二十七年（1599），其时，他在礼部作官，虽然官务清闲，不像当吴中县令时“苦瘦苦忙”“进退狼狈”，但污浊的官场仍使他尝尽百暖百寒、乍阴乍阳的人间恶趣。春在溪头芥菜花，当他偶见嫩柳迎风、鱼翔浅底的青山绿水时，他仿佛恍然大悟：人间不是没有春光，人生不是没有乐趣!在游记的最后，他便直抒感兴：　始知郊田之外未始无春，而城居者未之知也。　夫不能以游堕事，而潇然于山石草木之间者，惟此官也。而此地适与余近，余之游将自此始，恶能无纪？己亥之二月也。　袁宏道之弟袁中道说中郎的文章“出自灵窍，吐于慧舌，写于颖，萧萧泠泠皆足以荡涤尘情，消除热恼。”甚至说袁中郎晚年之作“无一篇不警策”。这或许爱屋及乌，有过誉之嫌。但《满井游记》的确当得起“健若没石之羽，秀若出水之花”的赞语，是一篇令人百读不厌的山水小品。

赏析

一、选择题

1、加粗字注音有误的两组是（ ）　A．茗míng 罍léi 髻鬟jì huán 汗出浃背jiā　B．偕jiē 膏gāo 娟然juān 飞砂走砾shuò　C．蹇jiǎn 靧huì 倩女qiàn 脱笼之鹄hú　D．呷xiā 廿niàn 明媚mèi 毛羽鳞鬣liè　2、加粗词词义不相同的两项是（ ）　A．饮少辄醉 未百步辄返　B．波色乍明 晶晶然如镜之新开而冷光之乍出于匣也　C．于时冰皮始解 如倩女之靧面而髻鬟之始掠也　D．冻风时作 泉而茗者，罍而歌者，红装而蹇者亦时时有　E．风力虽尚劲 游人虽未盛　3、没有用比喻修辞的一句是（ ）　A．若脱笼之鹄　B．晶晶然如镜之新开而冷光之乍出于匣也　C．如倩女之靧面而髻鬟之始掠也　D．山峦为晴雪所洗，娟然如拭

二、问答思考题

1.本文是从哪些方面写出城游玩的喜悦之情的？　2.第一段描写了何时何地何景？　3.本文要写“满井”，第一段却不着一字，反而抒发作者郁闷的心情，用意何在？　4.找出第二段中与第一段相呼应的景致与情致。　5.从第二段的景物描写中可看出作者游览满井时是什么样的心情？　6.找出表明全文主旨的句子。

春秋著名的乐师有那些？

师涓：春秋卫灵公时期的宫廷乐师。《韩非子。十过》记述师涓随卫灵公赴晋事，途中住宿在濮水之上，灵公夜半闻鼓新声者，以为鬼神，就命师涓记录下来。至晋国以后，师涓为晋平公援琴演奏此曲，曲未终了，被晋国乐师师旷打断，说是商纣王的靡靡之音，并说“闻此声者必削”，因此不可弹奏。

师襄：春秋时期的乐官。清代梁玉绳《〈汉书人表考〉四》认为同名者有两人。其一，卫国乐官，亦称师襄子。《韩诗外传》[五]、《史记。孔子世家》都说孔子曾从他学琴。其二。鲁国乐官，称击磬襄。见于《论语。微子》。但王肃《孔子家语》则以为师襄就是击磬襄。

州鸠：周景王[公元前544---前520年在位]时的乐官。称泠州鸠霍伶州鸠。伶[泠]为职官称呼。周景王因将铸无射钟，曾向州鸠请教乐、律。《国语》中详细记载了州鸠的回答，使历史文献中论述乐、律问题的名篇。其中所载十二律名称以及七律的解释，是这方面最早的史料。

苌弘：生卒？-----公元前492年。又称苌叔。周景王姬贵、周敬王姬匄时[公元前544---前476]的大夫。传说孔子曾经向他问乐，作有《苌弘》十五篇，今佚。

孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。名丘，字仲尼。鲁国陬邑[今山东曲阜]人。生卒：公元前551---前479年。儒家创始人。祖先是没落贵族,他幼年孤贫,成为平民出身的士。后做过管仓和看管牛羊的小吏,54岁时做过三个月鲁国管刑法的大司寇。其后周游列国十余年,未得禄位,回鲁国专心从事文化教育,开我国私人讲学之先河。言行主要见于《论语》；事迹主要见于《史记。孔子世家》。

孔子也是一位音乐家，热爱并精通传统音乐，用音乐作为教育课程六艺之一。他曾从师襄学琴,又相传他问礼于老聃,问乐于苌弘,还能鼓瑟、吹笙、击磬,喜唱歌,“与人歌而善,必使反之,而后和之”。他推崇夏、商、周的古乐,35岁时在齐闻《韶》,“学之,三月(日)不知肉味”。还称赞《韶》:“尽美矣,又尽善也。”59岁左右在卫国击磬遣怀。卫国的“荷篑人”听了都知道是表达对现实的不满。在此期间，他曾向师襄学琴弹《文王操》，学习刻苦，多方面探索音乐的各种表现。晚年回鲁国，鉴于周室礼乐废、《诗》、《书》缺，从事正乐。他曾说：“吾自卫返鲁，然后正乐，<雅>、〈颂〉各得其所。”并在整理以后，使〈诗〉“三百五篇”，都能和乐弦歌。

孔子一生酷爱唱歌，除了有丧事，随时都uchangge；听人唱得好的就跟着学。离开鲁国前，他还即兴编唱过对“女乐 ”表示不满的歌；在周游列国途中，他被困在陈、蔡之间，在断粮的情形下，依然不断弹琴唱歌。直到去世前七天，他还唱了一首哀悼自己的歌。

孔子主张"有教无类",聚徒三千,传授"六艺",尤其重视《乐》教和《诗》教,认为"移风易俗,莫善于乐",还指出"兴于诗,立于礼,成于乐",十分强调音乐的修养作用。孔子他突出音乐的政治教育作用,认为"礼乐不兴,则刑罚不中……则民无所措手足",强调礼、乐的等级性,不能容忍僭越混淆施礼用乐的等级。为此他提倡雅乐、古乐，推崇三代的典章制度和礼乐,反对流行的"郑声"和新乐。公元前496年，56岁的孔子因为鲁国的当权者季桓子接收了齐国馈赠的女乐，愤而离鲁，也可见孔子反对郑声的坚决。

大约公元前481年，孔子创作了琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》等，后人相传均为孔子的作品。

由于孔子世儒家的创始人，而儒家思想又成为历代的统治思想，所以孔子的音乐思想,经他的后学者孟子、荀子等人发扬,以《乐记》为代表形成系统的儒家音乐理论,成为我国古代音乐美学理论的主流,对后世有极为深远的影响。

师旷：春秋后期晋国著名宫廷乐师。名旷字子野。历事晋悼公、平公。主要活动时间当在公元前558-前532年的三十多年间。其事迹传说散见于先秦至两汉多种文献中。目盲，精于审音调律，对于音感极为敏锐。汉以前的文献中常以他代表音感特别敏锐的人。《吕氏春秋．长见》篇记载,晋平公铸大钟,乐工们都认为钟已调准,只有师旷说钟"不调"(不准),要求重铸。后来卫国乐师师涓听了,果然也说钟不调。《淮南子．汜论训》中以师旷安放瑟柱(码)为喻,说他"所推移上下者,无尺寸之度,而靡不中音"。《左传．襄公十八年》中记载,晋国听说楚国要来进犯,大家非常担心,师旷却说不用怕,因为他吹律管,听律而知"楚必无功"。《周礼》曾以听律预知吉凶为最高乐师的职责,实际是对精于审音的神化。《韩非子．十过》载晋平公宴请卫灵公,师涓为他们弹奏"新声",师旷当场指出这是师延为殷纣王所作的靡靡之乐亡国之音《清商》。师旷自己则弹奏了《清徵》、《清角》等高超美妙的乐曲。《国语．晋语》还记载他批评晋平公喜欢"新声"是平公趋于昏庸的反映,会影响到公室使之没落;还说音乐要通过各地民歌(风)的交流,传播德行,才能使远近各处归化。后世对师旷推崇有加，明、清琴谱中说《阳春》、《白雪》等琴曲是他的作品。

秦青： 先秦歌手，秦国人，以教唱为业。秦青的事迹见于《列子》。据说薛谭是他的学生。薛谭非常自负，自以为已经掌握了老师歌唱艺术的奥妙，便向秦青告辞回家，秦青没有挽留他。临行时，秦青在郊外的大路旁，满怀惜别之情演唱了一曲，声音响亮，情感饱满，甚至连远处的树木都瑟瑟作响，天上飘荡的白云都停留下来。这时薛谭被老师的歌声所打动，并感到自己的不足，请求回去继续向老师学习。这个故事就是后世人们常用的典故“遏云”的来源。

薛谭：先秦歌手。曾拜秦青为师学习唱歌。参见“秦青”。

韩娥：先秦女歌手。韩国人。据《列子。汤问》记载：她歌艺超绝，曾在齐国雍门卖唱，到她走后，余音绕梁，三日不绝。据说雍门一带的人由于学习了韩娥的歌唱，而以擅长歌唱著称。

韩娥是战国时代的民间女歌唱家。《列子》一书说她曾路经齐国的临淄。当时，临淄是一个有七万户居民的大城市，那里人人都会吹竽、鼓瑟、击筑，音乐生活十分活跃（《战国策》）。韩娥因为断粮就在临淄的雍门一带卖唱求食。她美妙而婉转的歌声深深地打动了听众的心弦，给人们留下了深刻的印象，三天以后，还感觉到她的歌声的余音在房梁间缭绕，因此后世就有“绕梁三日”的成语典故。由于贫困，有一次，她遭到了旅店主人的侮辱，在悲愤之中歌唱一曲，声音是那么悲凉，凡是听到她歌声的人都觉得好像沉浸在哀怨里了，三天之后还不能自拔。只好又把她请回来唱一首欢乐愉快的歌曲，人们才被欢快的情感所激荡，并且情不自禁地跳起舞来。

相传与韩娥同时或稍晚的民间歌唱家还有秦青、薛谭、侯同、曼声等人。

绵驹： 春秋时齐国著名歌手。见于《孟子。告子》。“绵驹处于高唐而齐右善讴。”是说他的歌唱艺术影响到当地人都擅长唱歌。

王豹：春秋时卫国歌手。见于《孟子。告子》。据说王豹的歌唱艺术影响到当地人都擅长唱歌。

邹忌：战国琴家、政治家。他以琴游说齐威王，被任命为相国，封于下邳[今山东藤县]，称成侯。见于《史记。田敬仲完世家》。

伯牙：先秦琴师。《荀子。劝学篇》中有“伯牙鼓琴而六马仰秣” 的话,可见当时人们对他的琴艺的赞许。《吕氏春秋。本味篇》记载了伯牙鼓琴志在高山、流水，而能为钟子期领悟的故事。据说伯牙鼓琴,志在高山,钟子期听后赞叹说:"巍巍乎若泰山"。伯牙鼓琴"志在流水",钟子期也听出其意,赞道:"汤汤乎若流水"。钟子期后,伯牙破琴绝弦,终身不再鼓琴,"以为世无足复为鼓琴者"。伯牙、子期被称为"知音"的范例。后世相传琴曲《高山流水》为伯牙所作。

《琴操》记载了伯牙学琴三年不成，老师成连带他到东海蓬莱山去实地领略"移情"的功夫，于是创作出《水仙操》。现存琴曲《高山》、《流水》、《水仙操》都是源于这些传说中的作品。后人还创作有《伯牙吊子期》的琴歌。

钟仪：专业琴师。继承父业为楚国伶人。据《左传》成公九年[前582年]记载，他曾经被郑国俘获，献给晋侯，晋侯命其弹琴，“操南音”，因此认为他“乐操土风，不忘旧地也”，因而把他礼送回楚国。

雍门周：战国琴师。名周，居于齐国的雍门，因以为号，又称雍门子或雍门子周。善鼓琴，尝为孟尝君田文鼓琴。相传他是最早发明琴谱的人。

高渐离：战国末年燕人。善击筑。早年就与荆轲唱和于燕国街市。公元前227年，燕太子丹命荆轲赴秦刺杀秦王政[即秦始皇]，送至易水之上，高渐离击筑，荆轲和而歌《易水歌》。为变徴之声，士皆垂泪涕泣。秦朝建立后，高渐离改名换姓，躲藏在宋子[今河北赵县]作雇工。后为主人击筑，名声大噪，为秦始皇所知，惜其善击筑，重敬之，命人熏瞎其眼，使其击筑。高渐离乃以铅置于琴中，乘秦始皇近前听筑之机，举筑袭击秦始皇，不幸被杀。

中国文化瑰宝琴的历史

琴，又称瑶琴、玉琴，俗称古琴，一种七弦无品的古老的拨弦乐器。琴，作为一种特殊的文化，概括与代表着古老神秘的东方思想。 古琴，在古代称作“琴”，还有“绿绮”、“丝桐”等别称。虽说“伏羲制琴”、”神农制琴”、“舜作五弦琴”的传说不可信，但它的历史确实是相当悠久了。琴最早见之于典籍的是我国第一部诗歌总集——《诗经》。《诗经·周南·关雎》中的“窈窕淑女，琴瑟友之”，《诗经·小雅·鹿鸣》中的“我有嘉宾，鼓瑟鼓琴”，都反映了琴和人民生活的密切联系。可见，三千多年前，琴已经流行。后来，由于孔于的提倡，文人中弹琴的风气很盛，并逐渐形成古代文人必备“琴、棋、书、画”修养的传统。孔子在提倡琴乐之初就教导说君子乐不去身，君子和琴比德，唯君子能乐。操琴通乐是君子修养的最高层次，人与乐合一共同显现出一种平和敦厚的风范。在孔子的时代，琴乐还不仅仅是后世的君子个人的修身之乐，更是容纳天地教化百姓的圣乐。于琴乐之中，孔子听到了文王圣德之声，师旷听出了商纣亡国之音。古人相信天地的气象就蕴涵在其中，人们膜拜它，赋予它关于道德的信仰。作为“正音”，琴乐寄寓了中国千年的正统思想和文化。古琴伴随着人民生活，为我们留下了许多动人的故事：伯牙弹琴遇知音；司马相如与卓文君借助琴来表达爱慕之心；嵇康面临亡，还操琴一曲《广陵散》；诸葛亮巧设空城计，沉着，悠闲的琴音，智退司马懿雄兵十万；以及陶渊明弹无弦琴的故事等，都为千古传颂。“高山流水”、“焚琴煮鹤”、“对牛弹琴”等妇孺皆知的成语都出自和琴有关的典故。 古琴，目睹了中华民族的兴衰，反映了华夏传人的安详寂静、洒脱自在的思想内含。在古琴曲中，有一首叫《华胥引》的名曲，记载着这样一个故事。传说黄帝夜得佳梦，梦中来到一个叫华胥国的地方。其地“国无师长”，“民无嗜欲”，其国民“美恶不萌于心，山谷不踬其步，熙乐以生。”黄帝见其国之状况，羡慕不已。华胥国的国民所过的安详自在的生活，正是黄帝心中的理想生活。也可以说，黄帝的华胥之梦，正是他治国的思想境界。古德先贤的理想，往往通过琴来表达。伏羲、神农、黄帝、虞舜等造琴的传说，在琴界流传很广，而孔子、庄子等大家也都是琴学大家。他们心目中的理想境界，在古琴文化中都表现得淋漓尽致。 春秋战国时期，活动在思想舞台上主要有道家、儒家、墨家、法家、名家、纵横家、阴阳家、杂家、农家等九大家。各家学说各有差异，但这九大家的思想，一直共存于中国人的头脑中，成为中国文化的一大特点，是因为中国人深知各种思想的共通之处：自心洒脱，世道安详。此内心之声的表达，正是琴的长处。虽诸家思想各不相同，但都同样对琴有着特殊的好感。琴融汇百家神髓，尽展人心深处的恬静安详潇洒自在之声。所以,人们才说，琴是中国文化的卓越代表。 儒释道三教文化，是中国传统文化的主体。琴文化是三教皆崇的文化。乐是儒学必修的重要内容，而琴更是儒者的最爱，而道者更是喜爱琴那清静洒脱的韵味。就连佛教僧人，也同样喜欢自琴中领悟空灵大智。自古以来，中国的文人往往皆尊三教，对琴的喜爱当然不在话下。他们往往借琴以完美自我的人格，修养身心，体悟大道。琴与剑，成为了文人的不可缺少的基本配备。琴棋书画，则是才子佳人们才能的标帜。琴文化与中国文人、中国思想文化之间联系十分紧密。 在琴厚重的人文积淀之外，琴的审美在世界音乐中独树一帜。琴没有肆意的宣泄，只在含蓄中流露出平和超脱的气度。琴与诗歌密不可分；讲求韵味，虚实相生，讲求弦外之音，从中创造出一种空灵的意境，和国画的审美追求是统一的。难怪世界为之惊叹。“月色满轩白，琴声亦夜阑；冷冷七弦上，静听松风寒。古调随自爱，今人多不弹；为君投此曲，所贵知音难。”这是唐代诗人刘长卿发出的感喟。

中国古代名琴

1.周——号钟

“号钟”是周代的名琴。此琴音之宏亮，犹如钟声激荡，号角长鸣，令人震耳欲聋。传说古代杰出的琴家伯牙曾弹奏过“号钟”琴。后来“号钟”传到齐桓公的手中。齐桓公是齐国的贤明君主，通晓音律。当时，他收藏了许多名琴，但尤其珍爱这个“号钟”琴。他曾令部下敲起牛角，唱歌助乐，自己则奏“号钟”与之呼应。牛角声声，歌声凄切，“号钟”则奏出悲凉的旋律，使两旁的侍者个个感动得泪流满面。

2.春秋/绕梁

今人有“余音绕梁，三日不绝”之语。其语源于《列子》中的一个故事：周朝时，韩国著名女歌手韩娥去齐国，路过雍门时断了钱粮，无奈只得卖唱求食。她那凄婉的歌声在空中回旋，如孤雁长鸣。韩娥离去三天后，其歌声仍缠绕回荡在屋梁之间，令人难以忘怀。 琴以“绕梁”命名，足见此琴音色之特点，必然是余音不断。据说“绕梁”是一位叫华元的人献给楚庄王的礼物，其制作年代不详。楚庄王自从得到“绕梁”以后，整天弹琴作乐，陶醉在琴乐之中。 有一次，楚庄王竟然连续七天不上朝，把国家大事都抛在脑后。王妃樊姬异常焦虑，规劝楚庄王说：“君王，您过于沉沦在音乐中了！过去，夏桀酷爱‘妹喜’之瑟，而招致了杀身之祸；纣王误听靡靡之音，而失去了江山社稷。现在，君王如此喜爱‘绕梁’之琴，七日不临朝，难道也愿意丧失国家和性命吗？”楚庄王闻言陷入了沉思。他无法抗拒“绕梁”的诱惑，只得忍痛割爱，命人用铁如意去捶琴，琴身碎为数段。从此，万人羡慕的名琴“绕梁”绝响了。

3.汉/绿绮

“绿绮”是汉代著名文人司马相如弹奏的一张琴。司马相如原本家境贫寒，徒有四壁，但他的诗赋极有名气。梁王慕名请他作赋，相如写了一篇“如玉赋”相赠。此赋词藻瑰丽，气韵非凡。梁王极为高兴，就以自己收藏的“绿绮”琴回赠。“绿绮”是一张传世名琴，琴内有铭文曰“桐梓合精”，即桐木、锌木结合的精华。相如得“绿绮”，如获珍宝。他精湛的琴艺配上“绿绮”绝妙的音色，使“绿绮”琴名噪一时。后来，“绿绮”就成了古琴的别称。 一次，司马相如访友，豪富卓王孙慕名设宴款待。酒兴正浓时，众人说：“听说您‘绿绮’弹得极好，请操一曲，让我辈一饱耳福。”相如早就听说卓王孙的女儿文君，才华出众，精通琴艺，而且对他极为仰慕。司马相如就弹起琴歌《凤求凰》向她求爱。文君听琴后，理解了琴曲的含意，不由脸红耳热，心驰神往。她倾心相如的文才，为酬“知音之遇”，便夜奔相如住所，缔结良缘。从此，司马相如以琴追求文君，被传为千古佳话。

4.东汉/焦尾

“焦尾”是东汉著名文学家、音乐家蔡邕亲手制作的一张琴。蔡邕在“亡命江海、远迹吴会”时，曾于烈火中抢救出一段尚未烧完、声音异常的梧桐木。他依据木头的长短、形状，制成一张七弦琴，果然声音不凡。因琴尾尚留有焦痕，就取名为“焦尾”。“焦尾”以它悦耳的音色和特有的制法闻名四海。 汉末，蔡邕惨遭后，“焦尾”琴仍完好地保存在皇家内库之中。三百多年后，齐明帝在位时，为了欣赏古琴高手王促雄的超人琴艺，特命人取出存放多年的“焦尾”琴，给王仲雄演奏。王仲雄连续弹奏了五日，并即兴创作了《懊恼曲》献给明帝。到了明朝，昆山人王逢年还收藏着蔡邕制造的“焦尾”琴。

5.唐／春雷

长126cm 高10.8cm 肩宽22.1cm 尾宽17.2cm 连珠式琴，形饱满，黑漆面，具细密流水断。玉徽、玉轸、玉足、龙池圆形、凤沼长方形。琴底颈部刻「春雷」二字行草书填绿。龙池左右分刻隶书铭：「其声沈以雄，其韵和以冲」、「谁其识之出爨中」，钤印一，印文剥蚀。龙池下似曾存一大方印，但经漆补，隐晦不清。 「春雷」为唐代名琴的名称，制琴世家雷威所作。明代（清秘藏）记之曰：「春雷，宋时藏宣和殿百琴堂，称为第一。后归金章宗，为明昌御府第一。章宗殁，挟之以殉。凡十八年，复出人间，略无毫发动，复为诸琴之冠。天地间尤物也！」传世唐琴极珍罕，此琴虽然纳音、双足、岳山、琴尾等处曾经后人修补，但琴身造形饱满，有唐琴之「圆」；当代琴家试弹，称此琴音韵沈厚清越，兼得唐琴「松」、「透」之美。 此琴于民国时，曾经何冠五、汪景吾、张大千等名家收藏。

6.唐／九霄环佩

琴为伏羲式，杉木斩成，木质松黄。配以蚌徽。白玉制琴轸、雁足，刻工精美。岳山焦尾等均为紫檀制，工艺规整。琴身髹朱红色漆，鹿角灰胎，间以历代修补之墨黑、朱漆等。琴身通体以小蛇腹断纹为主，偶间小牛毛断纹。琴底之断纹隐起如虬，均起剑锋，突显比琴面浑古。究其原因，系此琴面仍可供按弹抚弄，若断纹起剑锋反碍事及易出杂音，故琴家每三数年便一小修，旨在磨挫其断纹之剑锋的原故。琴身颈腰之面底等均作唐琴独有之圆楞减薄处理。龙池为圆形，凤沼作细长之椭圆形，以漆作赔格。琴面以微隆起之势成纳音。龙池内有唐宫琴格式之寸许大字“至德丙申”隶书腹款。至德丙申为唐肃宗元年（公元756年），为中唐之始。琴背池上阴刻篆书“九霄环佩”，是为琴名；龙池下刻“清和”篆印，二印均为唐代原刻，尚有原填金漆痕迹。比照海内外公私藏家的唐琴，北京故宫博物院旧藏“大圣遗音”和北京琴家锡宝臣旧藏之“大圣遗音”，均有“至德丙申”款；辽宁省博物馆藏之“九霄环佩”、中央音乐学院藏之“太古遗音”、美国弗利尔美术馆藏之“枯木龙吟”亦均有“清和”篆文方印。另有“汾阳后裔郭京家藏”和“东坡苏轼珍赏”篆文印二方，篆刻时间略晚于唐代。此琴弦长112.5厘米，音质苍古，为唐琴中佼佼者。此琴原为上海文史馆馆员沈迈士先生旧藏，后转让吴金祥先生处藏，早年流失海外。

7.唐／大圣遗音

这架唐代大圣遗音琴为神农式，桐木斫，髹栗壳色漆罩以黑漆，朱漆修补，纯鹿角灰胎，发蛇腹间牛毛断纹。通长120厘米、肩宽20.5厘米、尾宽13.4厘米、厚5厘米、底厚1厘米。琴背作圆形龙池、径7.6厘米，扁圆凤沼为12厘米长，1.2米宽，龙池上刻寸许行草“大圣遗音”四字，池下方刻二寸许大方印一篆“包含”二字，池之两旁刻隶书铭文四句“巨壑迎秋，寒江印月。万籁悠悠，孤桐飒裂”十六字，俱系旧刻填以金漆。腹内纳音微隆起，其两侧有朱漆隶书款“至德丙申”四字。琴音响亮松透饶有古韵，造型浑厚优美，漆色璀璨古穆，断纹隐起如虬，铭刻精整生动，金徽玉轸、富丽堂皇，非凡琴所能企及。

8.唐／独幽

独幽琴 晚唐 长120.5cm 肩宽20cm 尾宽14cm 湖南省博物馆藏 凤嗉式。琴面黑红相间漆，梅花断纹与蛇腹断纹交织，背面牛毛断纹。龙池上方刻“独幽”，池内有“太和丁未”四字（即唐文宗元年，公元827年）。琴尾有李静题款。此琴于明末清初为王船山所用，民国时由已故湖南琴家李静珍藏。

9.唐／太古遗音

太古遗音琴 晚唐 长122cm 额宽22cm 尾宽14cm 中央音乐学院藏 师旷式。原黑漆，大流水断纹。背面龙池上方刻行书“太古遗音”，池下刻篆书“清和”印，左侧刻“吴景略重修甲子中秋”。古琴音乐主要受儒家中正和平、温柔敦厚、「德音之谓乐」和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。曾由已故山东琴家詹澄秋珍藏。

10.明/奔雷

奔雷琴 明 长127.6cm 肩宽19cm 尾宽15.6cm 故宫博物院藏 仲尼式。黑漆，小蛇腹断纹。背面龙池上方刻篆书“奔雷”，两侧刻有藏者题款：“南北东西几度游，名琴能遇不能求。奔雷无意欣相遇，宿愿多年始得酬”。“久经风鹤不堪嗟，一抚奔雷兴倍赊。三十年来成伴侣，怡情养性不离他”。曾由天津琴家宋兆芙珍藏。现收藏于 故宫博物院。

11.其他

1>蛇腹 古代名琴，它的断纹很像蛇腹下的花纹。 宋·何远《春渚纪闻·古声遗制》：“近世百器惟新，惟琴器略无华饰，以最古蛇腹文为奇。” 2>断纹 古代名琴。琴以古旧为佳，琴身崩裂成纹则证明年代久远，故名断纹。 宋·赵希鹄《洞天清录集·古琴辨》：“古琴以断纹为证，盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多……凡漆器无断纹，而琴独有者，盖他器用布漆，琴则不用；他器安闲，而琴日夜为弦所激。” 3>峄阳 古代名琴，以峄山（在今山东邹城东南）南坡（山之南面为阳）所产桐木制成，故名。 《格古要论》：“古琴有阴阳材。盖桐木面日者为阳，背日者为阴……阳材琴旦浊而暮清，晴浊而雨清；阴材琴旦清而暮浊，晴清而雨浊，此可验也。” 《尚书·禹贡》：“峄山孤桐”，孔安国传：“孤，特也。峄山之阳，特生孤桐，中琴瑟。”后以“峄阳”为琴之别称。 4>冰弦 古代名琴，以冰蚕丝为琴弦。 王嘉《拾遗记》卷十“员峤山”云：“员峤山，一名环邱山……有木，名猗桑，煎椹以为蜜。有冰蚕，长七寸，黑色，有角有鳞，以霜雪覆之，然后作茧，长一尺，其色五彩，织为文锦，入水不濡，以之投火，经宿不燎。” 宋·乐史《杨太真外传》卷上载，寺人白季贞使蜀还，献给杨妃琵琶，“弦乃末诃弥罗国永泰元年所贡者，渌冰蚕丝也，光莹如贯珠瑟瑟。” 一说冰弦为一种素质丝弦，明·项元汴《蕉窗九录·琴弦》：“今只用白色柘丝为上，秋蚕次之。弦取冰者，以素质有天然之妙，若朱弦则微色新滞稍浊，而失其本真也。”

中国古琴名曲

现存较为大众熟悉的有：幽兰、流水、潇湘水云、神人畅、阳关三叠、梅花三弄、广陵散、醉鱼唱晚、平沙落雁、渔樵问答、春晓吟、酒狂、凤求凰、唉乃、关山月、碧涧流泉、倩女幽魂、十面埋伏等。

著名琴师

中国历史上著名的琴家有：孔子、春秋后期晋国著名宫廷乐师师旷、先秦琴师伯牙、战国琴师雍门周、东汉琴家桓谭、汉末琴家蔡邕、汉末女琴家蔡琰、魏末琴家竹林七贤之一嵇康、魏晋名士竹林七贤之一、魏晋琴家竹林七贤之一阮咸、晋代琴家刘琨、隋代琴师贺若弼、唐代琴家薛易简、北宋琴家（僧人）义海、南宋琴师徐天民、明末琴家严徵、明末琴家徐上瀛、清末民初著名琴家王宾鲁、清代琴家庄臻凤、清初琴家徐常遇、清末青城山中皇观道士琴学大家张合修、清末民初著名琴家彭庆涛、清代琴师徐祺、清代琴师吴虹、清代琴家祝凤喈、清代琴师张孔山、近代琴家杨宗稷等。

古琴是汉民族最早的弹弦乐器，是汉文化中的瑰宝。她以其历史久远，文献瀚浩、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。湖北曾侯乙墓出土的实物距今有二千四百余年，唐宋以来历代都有古琴精品传世。存见南北朝至清代的琴谱百余种，琴曲达三千首，还有大量关于琴家、琴论、琴制、琴艺的文献，遗存之丰硕堪为中国乐器之最。古时，琴、棋、书、画并称，用以概括中华民族的传统文化。历代涌现出许多著名演奏家，他们是历史文化名人，代代传颂至今。隋唐时期古琴还传入东亚诸国，并为这些国家的传统文化所汲取和传承。近代又伴随着华人的足迹遍布世界各地，成为西方人心目中东方文化的象征。

有关古琴的记载最早见于《诗经》、《尚书》等文献。《尚书》载：“舜弹五弦之琴，歌南国之诗，而天下治。”可知琴最初为五弦，周代时已有七弦。东汉应劭《风俗通》：“七弦者，法七星也，大弦为君，小弦为臣，文王、武王加二弦，以合君臣之恩。”三国时期，古琴七弦、十三徽的型制已基本稳定，一直流传沿续到现在。

古琴的演奏形式主要有琴歌、独奏两种。根据文献记载，先秦时期，古琴除用于郊庙祭祀、朝会、典礼等雅乐外，主要在士以上的阶层中流行，秦以后盛兴于民间。关于以琴为声乐伴奏的形式，早在《尚书》中，已有"搏拊琴瑟以咏"的记载。周代，多用琴瑟伴奏歌唱，叫"弦歌"，即唐宋以来所谓的琴歌。从汉代蔡邕所著《琴操》中，有歌诗五曲，即周之弦歌，其中的"十二操"、"九引"以及"河间杂歌"，都是援琴而歌的。

春秋战国时期，古琴的独奏音乐已具有一定的艺术表现能力，如伯牙弹琴子期善听的传说。当时有名的琴师有卫国的师涓，晋国的师旷，郑国的师文，鲁国的师囊等；著名的琴曲如《高山》、《流水》、《雉朝飞》、《阳春》、《白雪》等，均已载人史册。

汉抚琴俑

汉弦歌俑

汉、魏、六朝时期，古琴艺术有了重大发展，除在《相和歌》、《清商乐》中作伴奏乐器外，还以"但曲"演奏形式出现。如器乐曲《广陵散》、《大胡笳鸣》、《小胡笳鸣》等，反映出古琴作为器乐演奏的一个重要发展阶段。汉末的蔡邕父女和魏、晋间的嵇康，都是当时著名的古琴演奏家和作曲家。如嵇康擅长弹奏古琴名曲《广陵散》，己传为历史佳话。创作的著名乐曲有嵇氏四弄：《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》；蔡氏五弄：《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》；传为竹林七贤中的阮籍所作琴曲《酒狂》以及六朝宋王义庆《乌夜啼》。

隋唐时期，西域音乐盛行，琵琶兴起，古琴音乐的发展受到一定的抑制。但由于古琴谱的产生，不仅推动了当时古琴音乐的传播，而且对后世古琴音乐的继承发展具有深远的历史意义，使中国古代音乐历史进人了一个具有音响可循的时期。隋末唐初赵耶利，对当时流行的文字指法谱字，进行了整理，并辑录了《弹琴右手法》、《弹琴手势图》等解释演奏法的著作。著名的琴曲《碣石调幽兰》，为南朝梁丘明传谱，现存为传到日本的唐手写卷子，是中国最早的、也是目前所知的唯一的一份古琴文字谱。

唐代诗人李峤、李颀、李白、韩愈、白居易、张祜、元稹等，都为古琴写下了不朽的诗篇。白居易爱好古琴，在《夜琴》中有：“蜀琴木性实，楚丝音韵清。”他的琴艺很高，并能自弹自唱，甚至在旅途船中仍以古琴为友，他在《船夜援琴》中写道：鸟栖月动，月照夜江，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其闻无古今。”张祜的《听岳州徐员外弹琴》也有：“玉律潜符一古琴，哲人心见圣人心。尽日南风似遗意，九疑猿鸟满山吟。”描写了古琴丰富的表现力。唐代著名琴家有赵耶利、董庭兰、薛易简、陈康士、陈拙等。赵耶利总结当时琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风，蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”至今仍符合吴、蜀两派的特点，盛唐的董庭兰作有《大胡笳》、《小胡笳》等琴曲传世。薛易简在他著的《琴诀》中总结了古琴音乐的作用是：“可以观风教、摄心魂、辨喜怒、悦情思、静神虑、壮胆勇、绝尘俗、格鬼神。”并提出演奏者必须“定神绝虑，情意专注”，为后世琴家所重视，从而引伸出许多弹琴的规范。

晚唐曹柔鉴于文字谱"其文极繁"，使用不便，而创造了减字谱。即在文字谱字的基础上对汉字谱字加以减笔而成的一种谱式，近似演奏符号，是古琴减字谱的早期形式。唐代著名琴家有董庭兰(开元、天宝年间)，从其师陈怀古处承继了当时最负盛名的沈、祝二家声调，擅弹琴曲《大胡笳》、《小胡笳》。天宝中琴家薛易简，可弹大弄四十、杂调三百，并有理论著作《琴诀》七篇，擅弹《三峡流泉》、《胡笳》、《乌夜啼》、《别鹤操》、《白雪》等曲。晚唐还有琴人陈康士根据屈原《离骚》所作的琴曲等。

宋朝的古琴一方面出现怀旧的复古主义倾向，另一方面由于古琴在《相和歌》、《清商乐》演奏中的长期实践，与民间音乐有着深远的联系，以及琴曲"楚汉旧声"的历史传统，使古琴音乐在复古主义倾向中并没有被湮没，而是有起有伏曲折地发展着。南宋时期杰出琴家郭沔 (号楚望，生于1190年，卒于1260年后)和他的弟子刘志芳、毛敏仲等人，在古琴遗产的整理、创作方面对古琴音乐的发展作出一定的贡献。如郭沔创作的琴曲《潇湘水云》、《泛沧浪》、《秋鸿》；刘志芳创作的《忘机》、《吴江吟》；毛敏仲创作的琴曲《渔歌》、《樵歌》、《佩兰》、《山居吟》等都流传至今。当时著名的琴曲还有《楚歌》、《胡笳十八拍》、《泽畔吟》等；琴歌有姜夔(公元1155一1221)的《古怨》；庐山道士崔闲所著《醉翁吟》等。宋人朱长文撰写的《琴史》，真实地记录了隋、唐、宋三代琴的史料。

明《梅下横琴图》（局部）

明、清时期由于印刷术的发展，大量琴谱得到刊刻流传，见于记载的琴谱有一百四十多种，从中可知仅明代创作的琴曲就有三百多首。明初琴家冷谦的《琴声十六法》，是对古琴的美学思想、演奏技巧和艺术表现提出的理论。明太祖朱元璋第十七子、宁王朱权，是明代琴家，对古琴艺术的发展作出卓越贡献，他收录唐宋之前艺术珍品六十四曲、历十二年主持撰辑了《神奇秘谱》，于1425年刊行，是我国现存最早的一部琴谱。明末清初，徐上瀛更进而提出《二十四琴况》。明清以来，著名的琴曲有《秋鸿》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《良宵引》、《水仙操》、《鸥鹭忘机》、《龙翔操》、《梧叶舞秋风》等。

这一时期在演奏上由于民间音乐(特别是戏曲音乐)的熏陶和影响，古琴技巧有了突出的发展，尤其是左手技巧的创新，如《五知斋琴谱》中的《潇湘水云》、《胡笳十八拍》等琴曲，左手技法极为细腻，前所未见。以后的许多琴谱，在整理加工传播传统古琴音乐方面，也达到了一个新的阶段。明、清时期著名琴人有严澄、徐谼、蒋兴俦、徐常遇、蒋文勋、张孔山等人，近代著名琴人又有黄勉之、杨宗稷、王燕卿等。

清末与民国年间由于战乱和社会变迁，特别是古琴本身存在的局限性，使古琴音乐濒于绝灭。当时，全国各地也出现了一些琴会组织，如北京的"岳云琴集"、济南的"德音琴社"、上海的"今虞琴社"、长沙的"愔愔琴社"、太原的"元音琴社"、扬州的"广陵琴社"，南京的"青豁琴社"、南通的"梅庵琴社"等，它们的活动都有一定的社会影响。其中尤以上海的"今虞琴社"，持续时间最长，对琴界影响最大。

建国后，古琴音乐得到政府的重视和抢救，调查、收集、整理了流失于民间中的各种传谱，并录制了一批音响；发掘一批失传的琴曲，如《广陵散》、《幽兰》等；培养了一批古琴音乐人材，为今后古琴音乐的整理、研究、发展开辟了新的前景。著名的琴家有管平湖、吴景略、龙琴舫、查阜西、张子谦、夏一峰等

中国有哪些著名音乐家呀﹖

中国古代音乐家

孔子：春秋时著名的教育家、音乐家。约公元前481年，作琴曲《陬操》，以伤悼被赵简子的两位贤大夫。现存琴曲《龟山操》、《获麟操》、《猗兰操》相传都是孔子的作品。

伯牙：春秋时代的琴师。《荀子·劝学》有“伯牙鼓琴，而六马仰秣”之说，可见他的琴艺之高超。相传代表作品有《水仙操》、《高山流水》。

师旷：春秋时期晋国的乐师。双目失明，但他的听觉敏锐，辨别音律十分准确。他的代表作品有《白雪》、《玄默》。

雍门周：战国琴师。善鼓琴，尝为孟尝君鼓琴。后世说他是最早发明琴谱的人。

李延年：汉代宫廷音乐家。曾担任乐府的协律都尉。他的代表作品有根据张骞从西域带回的《摩柯兜勒》，制作了28首新曲调，作为仪仗使用的军乐。

桓谭：东汉琴家。任掌乐大夫。所著《新论》，常论及音乐。并著《琴道》，介绍有关琴及琴曲的事迹。

蔡邕：汉末琴家。他创作了著名的《蔡氏五弄》，包括《游春》、《渌水》、《幽思》、《坐愁》、《秋思》。现存《秋月照茅亭》、《山中思友人》亦传为他的作品。

蔡琰：汉末女琴家，字文姬，蔡邕的女儿。汉末，她被虏入胡地，十二年后被曹操赎回。琴曲中表现这一题材的有《大胡笳》、《小胡笳》、《胡笳十八拍》等。这些往往被认为是她的作品。

嵇康：三国时期魏末琴家、文学家、思想家。他学识渊博，善写诗赋文论，热爱音乐，擅长弹琴，以弹奏《广陵散》著称。他的代表作品有《声无哀乐论》和《琴赋》，对音乐和琴的奏法及表现力，作了细致而生动的描写。

阮籍：魏晋名士，竹林七贤之一。精于琴道。现存琴曲《酒狂》传说是他的作品。有音乐论文《乐论》传世。

阮咸：魏晋琴家，竹林七贤之一。琴曲《三峡流泉》相传为他的作品。

刘琨：晋代琴家。创作琴曲《胡笳五弄》，包括：《登陇》、《望秦》、《竹吟风》、《哀松露》、《悲汉月》，是最早以胡笳声编为琴曲的作品。

苏低婆：南北朝时宫廷音乐家。她善弹胡琵琶，家传龟兹乐调“五旦七声”宫调体系。其音乐理论，有力地促进了我国古代宫调体系的建立和发展。

贺若弼：隋代琴师。创作琴曲《石博金》、《清夜吟》、《不换玉》等。《西麓堂琴统》中存有《清夜吟》。

万宝常：隋代音乐家，善弹多种乐器。他的代表作品有《乐谱》。

赵耶利：初唐琴师。琴艺冠绝当世。曾整理《蔡氏五弄》及《胡笳五弄》等琴曲。著有《琴叙录》九卷，《弹琴手势图谱》和《弹琴右手法》。他总结琴派说：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”这些评论至今仍符合吴、蜀两派的特点。

李隆基：唐代音乐家，他也是我国古代第一位皇帝音乐家。他擅长演奏羯鼓和横笛，创作改编了《夜半乐》、《小破阵乐》、《霓裳羽衣曲》等。建立了唐代音乐机构教坊、梨园。

李龟年：唐代乐师，他演奏的吹管乐器筚篥技艺高超，很多诗人都听过他的演奏，并且写下了许多脍炙人口的诗句。

董庭兰：盛唐琴师。从凤州参军陈怀古学得当时流行的“沈家声”“祝家声”，而青出于蓝。在唐代享有很高的声誉。今存《大胡笳》、《小胡笳》、《颐真》等琴曲相传为他的作品。

薛易简：唐代琴家。他九岁弹琴，十二岁能弹杂曲三十及《三峡流泉》等三弄，十七岁弹《胡笳》两本及《别鹤》、《白雪》等名曲。他在讲究“用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美”之外，更强调“声韵皆有所主”的内在表现。还指出了从弹琴姿势反映出的精神不集中的“七病”，为后世琴家所重视，从而引申出许多的弹琴规范。

姜夔：宋代音乐家、词人，别号白石道人，世称姜白石。代表作品有《扬州慢》、《凄凉犯》、《白石道人歌曲》等。

义海：北宋琴家。夷中的入门弟子。在越州法华山学琴，“积十年不下山，昼夜手不释弦，遂穷其妙。”著有《则全和尚节奏指法》。

郭楚望：南宋琴家。因感政治腐败，犹如云雾遮蔽九嶷山，遂作琴曲《潇湘水云》。又有《秋鸿》、《泛沧浪》等琴曲作品。刘志方传其琴艺与毛敏仲、徐天民形成著名的浙派。郭楚望实为浙派的创始人。

徐天民：南宋琴师。为杨瓒门客时，由学江西谱改学郭楚望谱，并参与编辑《紫霞洞琴谱》。其祖孙四代皆是著名琴师。后人推崇为“徐门正传”。现存《神奇秘谱》中的《泽畔吟》为其作品。

毛敏仲：南宋琴师。为杨瓒门客时从刘志方学郭楚望传谱。创作琴曲甚多，有《渔歌》、《樵歌》、《列子御风》、《山居吟》、《佩兰》等。其中，《渔歌》、《樵歌》的艺术水平很高。

严徵：明末琴家。虞山派创始人。琴风“清、微、淡、远”，所编的《松弦馆琴谱》为虞山派主要的谱集。

朱载育：明代乐律学家。著有《乐律全书》、《律吕正论》、《律吕质疑辨惑》等书。《乐律全书》总结了前人的乐律理论，并加以发展，首创了“新法密率”的理论。

徐上瀛：明末琴家。虞山派集大成者。他和严徵同学艺于陈爱桐的弟子，但是琴风大不相同。他吸收《雉朝飞》、《乌夜啼》等快节奏的琴曲，收入《大还阁琴谱》。琴风“徐疾咸备”，弥补了严徵的不足。所著《溪山琴况》，对琴曲演奏的美学理论有系统而详尽的阐述。

庄臻凤：清代琴家。弹琴近三十年，创作了首琴曲，收入《琴学心声》中，较为流行的有《梧叶舞秋风》、《春山听杜鹃》等。

徐常遇：清初琴家。广陵琴派的先行者。所传琴谱于1702年刊为《澄鉴堂琴谱》，为广陵派最早的谱集。

徐祺：清代琴师。广陵派的继起者。传谱辑为《五知斋琴谱》，所收琴曲以虞山派为多，并对各曲进行了加工发展，从中可以看出广陵派与虞山派的渊源关系。

吴虹：清代琴师。学琴于徐常遇之孙徐锦堂。当时是广陵派鼎盛时期，琴家云集，日夜弹奏，对他很有帮助。他致力学琴数十年，编琴曲八十二首，于1802年刊印《自远堂琴谱》，为广陵派集大成者。

祝凤喈：清代琴家。十九岁学琴，致力琴学三十多年。著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。

张孔山：清代琴师。学琴于浙江人冯彤云。咸丰年间为四川青城山道士，1875年协助唐彝铭编成《天闻阁琴谱》。所传诸曲如《流水》、《醉渔唱晚》、《普安咒》都很有特点。经他发展加工的《流水》流传甚广。

华彦钧 （1893－1950） 民间音乐家。小名阿炳，江苏无锡东亭人，当地雷尊殿道士华清和之子。阿炳的器乐演奏深为群众欢迎，其超群技艺，早在十八岁时就已被当地的道教音乐界看好。他曾广泛学习各种民间音乐，能超脱狭隘的师承和模仿，根据自己对现实生活的感受，创作、演奏各种器乐曲。但他一生中的大部分作品，由于种种原因未能流传于世。仅有二胡曲《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》；琵琶曲《大浪淘沙》、《昭君出塞》、《龙船》等得以保存下来，并成为中国民族音乐殿堂中的瑰宝。

刘天华（1895－1932）著名作曲家、民族乐器演奏家、音乐教育家。江苏省江阴县人。出生于知识分子家庭，是文学家刘半农之弟。1922年受聘赴北京，任教于北京大学音乐传习所；同年秋又兼任北京女子高等师范学校音乐体育专科教师。1926年任教于北京艺术专门学校音乐系和北平大学女子文理学院音乐系，直至去世。一生中总共编写了四十七首二胡练习曲，十一首琵琶练习曲。奠定了二胡专业创作和演奏的基础。

任光（1900－1941）浙江嵊县人。从小喜爱民间音乐，会拉琴、吹号、弹风琴。1919年到法国勤工俭学，当过钢琴修理工人，同时学习音乐。1934年创作了著名的《渔光曲》（同名进步影片插曲，周璇主演并主唱）而一举成名。以后还创作了《月光光》、《新莲花落》、《大地行军曲》等**插曲和一些救亡歌曲，如《打回老家去》（署名前发）、《高粱红了》等著名歌曲。此外，还创作过歌剧《台儿庄》（《洪波曲》）的音乐。

贺绿汀（1903－1997）原名贺楷，当代著名音乐家、教育家,湖南邵阳人。1931年考入上海国立音乐专科学校。早年参加湖南农民运动和广州起义。先后任武昌艺术专科学校教员，明星影片公司音乐科科长、陕甘宁晋绥联防军政治部宣传队音乐教员、延安中央管弦乐团团长、华北文工团团长。半个世纪以来，贺绿汀共创作了三部大合唱、二十四首合唱、近百首歌曲、六首钢琴曲、六首管弦乐曲、十多部**音乐以及一些秧歌剧音乐和器乐独奏曲，并著有《贺绿汀音乐论文选集》。1999年4月27日在上海逝世。

冼星海（1905-1945）原籍广东番禺，生于澳门一个贫苦船工的家庭。中国近代著名作曲家、钢琴家，有“人民音乐家”之称。1926年入北京大学音乐传习所，1928年进上海国立音专学习音乐。1929年去巴黎勤工俭学，师从著名提琴家帕尼·奥别多菲尔和著名作曲家保罗·杜卡斯。1935年回国后，积极参加抗日救亡运动。1938年赴延安，后担任鲁迅艺术学院音乐系主任。1945年10月病逝于莫斯科。

聂耳（1912-1935） 原名聂守信，字子义，一作紫艺。云南玉溪人，生于昆明。自幼喜爱花灯、滇剧等民间音乐，会演奏多种民间乐器。他从小家境贫寒，对劳苦大众有深厚的感情，他在有限的生命中创作了数十首革命歌曲，他的一系列作品，正是***领导的人民革命的产物。聂耳开辟了中国新音乐的道路，是中国无产阶级革命音乐先驱。聂耳是中华人民共和国国歌《义勇军进行曲》的作曲者。

马思聪（1912-1987）是中国第一代小提琴音乐作曲家与演奏家，在中国近现代音乐史上占有重要地位。1945年抗战胜利后，先后担任台湾交响乐团指挥、广州艺术音乐系主任、上海中华音乐学校校长、香港中华音乐院院长等。1950年后任中央音乐学院首任院长，并兼任中国音乐家协会副主席，《音乐创作》主编等职。

王洛宾 (1913-1996)，著名的西部民歌传播者，被誉为中国现代歌曲之王。中国20世纪最负盛名的民族音乐家之一。籍贯北京。1934年毕业于北京师范大学音乐系。他1938年在兰州改编了第一首新疆民歌《达坂城的姑娘》之后，便与西部民歌结下了不解之缘，并从此在大西北生活了近六十年（其间曾先后两次入狱达十八年之久），将传奇般的一生都献给了西部民歌的创作和传播事业。

雷振邦 (1916--1997）是我国著名的**音乐作曲家，国家一级作曲，曾任中国音乐家协会理事，中国**能够家协会理事，中国**音乐协会付会长、第六届全国政协委员。几十年来，雷振邦创作的故事影片音乐主要有：《董存瑞》、《马兰花开》、《芦笙恋歌》、《花好月圆》、《五朵金花》、《金玉姬》、《达吉和他的父亲》、《刘三姐》、《万木春》、《冰山上来客》、《景颇姑娘》、《战洪图》、《钢铁巨人》、《暗礁》、《吉鸿昌》、《小字辈》、《幽谷恋歌》、《明天回答你》、《精变》《赤橙黄绿青蓝紫》、《东方大魔王》……还有82集电视连续剧《四世同堂》等。

马可（1918-1976） 江苏徐州人。1939年抵延安，在鲁迅艺术学院音乐工作团工作、学习，得到冼星海、吕骥等人的指导，记录、整理过大量民族资料。后在东北解放区从事音乐活动，解放后任中国音乐学院副院长。一生写了二百多首（部）音乐作品，其中以歌曲《南泥湾》、《我们是民主青年》、《咱们工人有力量》、《吕梁山大合唱》，秧歌剧《夫妻识字》歌剧《周子山》（与张鲁、刘炽合作）、《白毛女》（与瞿维、张鲁、向隅等合作）、《小二黑结婚》，管弦乐《陕北组曲》等流传最为广泛。以他为首集体创作的《哀乐》是现在国内最正式的傧仪用曲。

李德伦(1917-2001)出生于北京，少年时期学习钢琴及小提琴，在辅仁大学读书时曾与师生组成学生管弦乐团，并参加演奏。1940年考入国立上海音专，先后师从舍夫佐夫(I.SHEVTZOV)及杜克生(R.DUCKSON)学习大提琴，师从弗兰克尔(W.FRANKEL)学习音乐理论。指挥家、中央乐团艺术指导。中国音乐家协会第八届副主席兼表演艺术委员会主任。在人们的心目中，李德伦的名字总是和“交响乐”联系在一起。84岁的他在抱病多年后溘然长逝，令人发出“世上空余《田园》曲，人间不见李德伦”的感慨。

李焕之（1919－）原籍福建晋江，生于香港。1936年入上海国产音专从师于萧友梅。抗战爆发后，在厦门、香港等地从事革命歌曲创作。1938年就读于延安鲁迅艺术学院音乐系，结业后留校任教，并主编《民族音乐》。时期，任华北联大文艺学院音乐系主任。建国后，一直活跃在音乐战线，现任中国音乐家协会主席。四十余年来，创作了大量音乐作品，除了传唱一时的《民主建国进行曲》、《新中国青年进行曲》、《社会主义好》等歌曲外，主要有管弦乐《春节组曲》、《第一交响乐——英雄海岛》，古琴弦歌合唱《苏武》，古筝协奏曲《汨罗江幻想曲》，独幕歌剧《异国之秋》等，还编有《作曲教程》，并撰写了三百余篇论文，部分收入《音乐创作散论》一书。

傅聪（1934—）生于上海，8岁半开始学习钢琴，9岁师从意大利钢琴家梅百器。1954年赴波兰留学。1955年3月获“第五届肖邦国际钢琴比赛”第三名和“玛祖卡”最优奖。1959年起为了艺术背井离乡，轰动一时，此后浪迹五大洲，只身驰骋于国际音乐舞台，获得“钢琴诗人”之美名。

何占豪（1932—）何占豪是中国杰出的音乐家，世界著名作曲家。现任中国上海音乐学院教授，中国上海音乐家协会副主席。创作了中国第一部小提琴协奏曲《粱祝》。但是在这之后的几十年里他鲜有作品问世。有人说这首作品不仅是何占豪本人音乐生涯的最高峰，也是中国传统音乐和西方音乐完美结合的典范。

陈钢（1935－）上海市人。从小跟父亲陈歌辛学音乐，十岁起随匈牙利钢琴家伐勒学钢琴。大学四年级时，与何占豪合作写了蜚声国内外的小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》。